李渔的生活美学有两个重要的背景，一是晚明时期追求个体感性的思潮对封建的反叛；一是戏曲这种新的文艺现象的繁荣、发达，它们都指向社会大众的世俗生活。李渔的生活美学包括衣、食、住、行、娱乐、养生等多方面的内容，他提出了审美设计的方法、要求，在其中贯穿了“行乐”的理念。李渔美学中的“行乐”以感性愉悦为基础，融合了理性原则，他以个体的灵智和慧心构筑生活的审美意象，从而和现当代大众文化中“日常生活的审美呈现”有根本不同。李渔的生活美学可以归入社会美、建筑园林艺术美的范畴，但在社会美部分伴随着生活中的经历和体验，建筑园林美学则导向现实生活中审美意象的建构。
李渔的《闲情偶寄》是戏剧美学的名著，李渔还导演、编剧，带领戏班走了半个中国。因此，李渔是戏剧美学理论家，也是戏剧美学的实践者，这在学术界早有定论。从另一个角度来看，李渔的美学是以生活为基础的，他的戏剧以生活中的娱乐效果为最高追求，他还建立了自己的生活美学。李渔的生活美学表现在《闲情偶寄》中除《词曲部》《演习部》之外的其他篇目中，也表现在他的创作理念中。李渔说：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”他把“笑”作为戏剧艺术创作的目的，使之服务于生活，给生活带来乐趣。
李渔的生活美学和他生活的时代背景相契合，它以个体的日常生活为着力点，用“行乐”贯穿其中，包含了衣、食、住、颐养等方面的审美设计，从美学角度对它进行辨析是有意义的。
『 生活美学/理论归属』
一、突出个体感性。关切世俗生活李渔生活美学的背景，有学术和社会环境两个方面。从学术方面说，它承接的是明代以来的“心学”一脉。和程朱理学强调客观的“理”相分立，阳明心学以“心”作为道德形而上学的基础。相对于“天理”而言，“心”是可感受、可验证的，它更贴近个体感性。心学的发展不是深度探索个体感性的认识论价值，而是追求去掉“天理”遮蔽之后的“童心”，为融合了个体感性的生命基本需求的合法性进行论证，开辟了传统学术贴近日常生活的新路向。李渔于明万历三十九年(1611)至清康熙十九年(1680)在世，其前学术界之声名显赫者有李贽(1527～1602)、陈继儒(1558～1639)。李贽以日常生活为本位，肯定感官享乐的合理性，是封建伦常的“异端”；陈继儒在而立之年焚儒衣冠，隐居于小昆山之南，绝意科举进仕，也表现了和封建价值观念的疏离。光绪年间《兰溪县志》评价李渔为：“最著者词曲，其意中亦无所谓高则诚、王实甫也。有《十种曲》盛行于世。当时李卓吾、陈仲醇名最噪，得笠翁为三矣。”[这就把李渔看作和李贽、陈继儒一样是背离儒学传统、在特定历史时期有卓越影响的学者。李渔在评价唐太宗时说：“若太宗之言，皆《诗》《书》所不载，闻见所未经，字字从性灵中发出，不但不与世俗雷同，亦且耻与《诗》《书》附合，真帝王中间出之才也。”[李渔认为唐太宗立论合乎至理、顺乎人情，是“性灵”的产物。李渔强调性灵，显示他和晚明的异端思想是相通的。同时，李渔一生放荡不羁，年近花甲还“寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。”[他生活拮据，有时靠举债度日，在书信中常有生活艰难的告白，但他在衣食住行方面却非常讲究。李渔带着家庭戏班周游各地，“混迹公卿大夫间，日食王侯之鲭，夜宴三公之府。长者车辙，充塞溢门。”这都表明他在晚明思想解放的背景下对个体感性的追求。
从社会环境来说，在明代，伴随着商业活动的发达、市民社会的形成，更加贴近日常生活、描写世俗人情、用来娱悦感性的小说和戏曲发达起来，成为一种新的文艺形式。这种新文艺形式的受众群体不是书斋中的文人，而是日常生活中的百姓。作为剧作家、戏剧理论家，李渔主张“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[戏剧紧密结合大众的世俗生活，以“浅”为特质，不仅给读书人看，而且给包括“妇人小儿”在内的不读书、没有文化的人看，这就要满足大众的趣味要求。李渔还强调戏曲贴近生活。他认为诗文、小说是文人案头把玩的东西，它和世俗大众之间有一定的距离，戏曲创作的直接目的是舞台演出，演出的对象是普通百姓，普通百姓对戏曲的欣赏应该不受文化程度的限制，能够“观听咸宜”。从清顺治十八年(1661)前后移家金陵至康熙十六年(1677)返棹杭州，李渔在金陵居留了十多个春秋。期间，他营构园林、编撰著述，同时还巡回演出、经营书铺、交结朋友。李家戏班于康熙五年(1666)组建，除了在南京供家庭、会友娱乐外，还去全国各地演出：康熙十年在苏州演出；康熙十一年在汉阳演出；康熙十二年赴北京演出……演出取得了预期效果，给受众带来无限的欢愉：“全凭小妇斑斓舌，逗出嘉宾锦绣肠”。“无穷乐境出壶天，不是群仙也类仙。胜事欲传须珥笔，歌声留得几千年。”李渔的家班演戏也因而得到官吏、商人的厚赠，在交往、商业等方面收获颇丰。作为生活美学的背景，晚明思潮对封建的反叛和戏曲这种新的文艺现象的出现，以及李渔的艺术实践活动都有一个共同的指向：世俗生活。世俗生活围绕着作为人的基本需求的饮食男女展开，以融合了感性快乐的精神享受为目的，展示了一种新的审美观念。
正是在这一背景下，李渔建立了生活美学。李渔的书名《闲情偶寄》。“闲情”是一种解脱了功利追求的情致，“闲”以显示其自由；“偶寄”之“偶”显示其无羁勒、散漫的特征。该书把戏剧、生活都包容在其中，说明这是一种没有功利追求、没有逻辑约束的情致，它和生活本身相契合，也是一种对待生活的审美态度。《闲情偶寄》包括八个部分，其中选姿部、器玩部、饮馔部、种植部、颐养部都是围绕人的日常生活展开，其核心是人在生活中如何得到闲适、愉悦，如何获得“乐”，它是感官愉快和精神愉快相统一的“乐”。居室部所讲的建筑，不是官家的礼制建筑，而是个人的家居建筑，也以适住、愉悦为核心。即便词曲部、演习部所讲的戏剧，也以世俗生活为基础、和世俗生活有密切的联系，渗透着生活美学的观念。可以说，李渔的戏剧美学以生活美学为基础，生活美学在戏剧中得到展示，并通过李渔的戏剧活动落实在世俗生活中，给欣赏者带来精神的快乐。
二、以日常生活为核心进行审美设计生活是一个宽泛的概念，可以把它理解成人类生命全部日常活动、经历的总和。李渔的生活美学是以日常的衣食住行为核心进行审美设计，包括衣(声容部，远远大于衣)；食(饮馔)；住(居室、器玩、种植)；娱乐(词曲、演习)；颐养(行乐、止忧、却病)等内容，他提出了审美设计的方法、要求，并在其中贯穿了“行乐”的理念。第一，女性的审美设计。无论古代还是当代、中国还是外国，女性都是人体审美设计的主要对象。李渔把女性之美作为生活美学的首要内容，这和女性在家庭生活中的重要地位有关。在他看来，女性之美包括形态、衣饰、气质等内容，它的目的指向是生活的审美。
在外形方面，女性美的要素包括肌肤、眉眼、手足等，它们都很重要。但最重要的是女性的自然“媚态”：“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也……态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者。”媚态来于自然天生，不能人为造作：西施之颦为美的极致，而东施效颦则愈增其陋，自然天生是女性审美的关键之点。
在装饰方面，衣着服饰都是为女性的美、快乐、健康而设，一定要遵循“物服从于人”的原则。穿衣服要符合“衣以章身”的道理，衣服要与人的品貌气度相适合，以品貌气度为基础来选衣和穿衣。他说：“贵人之妇，宜披文采，寒俭之家，当衣缟素，所谓与人相称也。”[5]132首饰也服务于女性的审美，过度的装饰、穿金带玉会掩盖和减损女性本身的娇媚，因此，要避免“但见金而不见人”“人饰珠翠宝玉，非以珠翠宝玉饰人也。”[5]129的情况。就是说，首饰不能掩人之美、把人变成金玉珠翠的展示架。
在内在气质方面，女性还要学文习艺。学文习艺的目的是“变化性情”，为生活增添美的成分。李渔认为，学歌舞的本质是“习声容”：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”女性学了歌舞、学了弹奏，这些艺术的元素能够化为女性的内在修养，使之把优美的声音和动作带到生活中，使生活充满高尚的快乐：“花前月下，美景良辰，值水阁之生凉，遇绣窗之无事，或夫唱而妻和，或女操而男听，或两声齐发，韵不参差……”同时，也创造了琴瑟相和的生活境界。第二，家居环境的审美设计。李渔家居环境审美设计的思想，主要在《闲情偶寄·居室部》中，包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石等内容。在家居环境审美设计方面，李渔主张以适中、适性为原则，以生活之乐为目的进行设计。
李渔反对奢靡，主张房舍要和人相称。他说：“吾愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称。”房舍如果过高过大，就会和所住之人不相称，不相称就破坏了生活的审美。因此，应该以人的尺度为基础来建设房舍，考虑人在房中的空间感受，不过大也不过小，这样才能给人舒适的感觉。在家居环境中，窗栏是最能带来审美品位的。窗栏的审美，在于它把“我”和“物”进行区割制造出天然图画，从而引动人的情感，使生活充满情调和韵致。李渔说：“开窗莫妙于借景。”船上的窗能把外面的景借过来，创造出湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树、樵人牧竖、醉翁游女的意象，构成一幅幅精彩的画面。李渔还论述了不同的开窗方式的审美意义。这些方式包括湖舫式、便面窗外推板装花式、便面窗花卉式、山水图窗式、尺幅窗图式、梅窗等等。它们的审美效果是：“譬如我坐窗内，人行窗外，无论见少年女子是一幅美人图，即见老妪、白叟扶杖而来，亦是名人画图中必不可无之物；见婴儿群戏是一幅百子图，即见牛羊并牧、鸡犬交哗，亦是词客文情内未尝偶缺之资。”窗户如此神奇，它创造了一幅又一幅美轮美奂的生活图景。家居环境中不可或缺的是园林。李渔亲自设计园林，在园林美学方面也卓有建树。但李渔的园林美学不是着眼于皇家园林的雄阔气势，也不是着眼于文人园林的清高风雅，而是以日常生活为中心、以适中相宜为原则，融入“行乐”主题进行设计。在《闲情偶寄》中李渔把园林内容放在《居室部》、《种植部》中，使园林发挥美化日常生活、为生活增添品味的作用，这就显示了李渔园林美学的基本特征和意图。
李渔从生活的适宜原则出发，反对建造大山大石。他认为应该多造土石山，因为土石山耗资较少、还能生长植物，使山石和植物共存，产生很好的审美效果：“既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山中，使人不能辨者，其法莫妙于此。”在种植方面，李渔着眼于不同的花草树木给生活带来的情趣和审美功能：“藤本之花，必须扶植。扶植之具，莫妙于从前成法之用竹屏。或方其眼，或斜其桶，因作葳蕤柱石，遂成锦绣墙垣，使内外之人隔花阻叶，碍紫间红，可望而不可亲，此善制也。”这是空间的“隔”，它能够造成“心理距离”，从而产生“美人如花隔云端”的效果。李渔认为，松柏是园林花草中的“老者”，它和美艳的花草共同构成园林之美；槐树、榆树能阴凉房舍；垂柳不仅以其柳条呈现袅娜之致，而且能够招纳鸟蝉，使居室“长夏不寂寞，得时闻鼓吹者，是树皆有功，而高柳为最。”总之，李渔所追求的是房舍、窗栏、联匾、墙壁、山石、花草、树木等要素有机组合在一起所构成的生活美学图景。
第三，家居生活的审美设计。家居环境是室外的生活环境，家居生活则属室内，包括家中的陈设、用品以及饮食起居等内容。李渔仍然坚持适宜的原则进行设计，使实用的物品有了审美价值、带来生活的乐趣。房舍是静止的、不可移动，但家中的陈设是却活的，可以经常变化。李渔说：“幽斋陈设，妙在日异月新……居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变。何也？眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。”房舍的“静”和陈设的“动”构成了多样统一，能够通过视觉的传导带来心灵的愉悦。
在生活中，吃饭可以是审美。李渔注重蔬食、清淡，他认为食物的美在于清新、自然、洁净，在于保有食物的纯鲜真味。“论蔬食之美者，曰清，曰洁，曰芳馥，曰松脆而已矣。不知其至美所在，能居肉食之上者，只在一字之鲜。”睡觉也可以是审美。李渔说，人睡在经过审美设计的床帐上，“身非身也，蝶也，飞眠宿食尽在花间；人非人也，仙也，行起坐卧无非乐境”。“行”也是审美、是养生。在行的过程中游览风光，赏花阅草，其乐融融，“使乘车策马之人，能以步趋为乐，或经山水之胜，或逢花柳之妍，或遇戴笠之贫交，或见负薪之高士，欣然止驭，徒步为欢”。“饮”是审美、是养生，也是行乐：“不好酒而好客；不好食而好谈；不好长夜之欢，而好与明月相随而不忍别……”即令听琴观棋、看花赏鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木，都是行乐、都是审美。《闲情偶寄》的最后一章是《颐养部》，李渔全方位地论证了富贵、贫贱、家庭、道途以及春夏秋冬的行乐之法，提出即事即景就事行乐的主张：“睡有睡之乐，坐有坐之乐，行有行之乐，立有立之乐，饮食有饮食之乐，盥栉有盥栉之乐，即袒裼裸裎、如厕便溺，种种秽亵之事，处之得宜，亦各有其乐。苟能见景生情，逢场作戏，即可悲可涕之事，亦变欢娱。”在这里，李渔把感官之乐和精神之乐完美结合在一起，显示了生活美学的目的指向：行乐。
三、李渔生活美学的理论归属第一，行乐，是李渔生活美学的最高原则，它以感性愉悦为基础，但不是追求简单的感官快乐，而是融合了理性原则，是感性和理性统一的“乐”。在生活实践中，李渔文人无行、追求享乐，颇得诟病。袁于令在《娜如山房说尤》中说：“李渔性龌龊，善逢迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。……其行甚秽，真士林所不齿也。”李渔自己说：“老子之学，避世无为之学也；笠翁之学，家居有事之学也。”李渔的学说是有关现实生活享乐的学说。但是，在生活美学方面李渔主张“适当”，在女性审美中强调衣饰与人的身份及人体的和谐，在房屋建设、家居陈列、山石运用等方面力戒铺陈，都是理性原则的运用。在戏剧中李渔主张要有科诨，但必须“忌俗恶”、“戒淫亵”，在雅和俗之间寻得一个合适的比例，用含蓄的表达方式给想象留下空间，也是在运用理性的原则。理性原则彰显精神的价值。相对于女性审美、家居设计，饮食和睡眠与感官的关联更加直接。李渔主张吃饭要疏食、清淡、品赏美味；饮酒不是贪杯，而是和明月相随；睡觉则是蝶眠花间，或庄周之为蝶或蝶之为庄周……这是生活中的诗情画意，是感性和理性渗透交融的结果。
由此来看，李渔的生活美学观念还限定在古典的范围内，在感性享乐中融合了理性的因素，使之没有堕落成道德层面上的低俗淫亵，而是升华为审美层面的高尚和品位。第二，李渔的生活美学所包含的“日常生活审美呈现”的意义。从历史过程来看，作为当代审美文化的语汇，“日常生活的审美呈现”包括三层意思：首先是指生活的艺术设计，把艺术设计用于艺术品之外的产品和活动。其次是谋划把生活转化成艺术品(后现代艺术)；再次是指充斥于生活中的符号和影像，它强调欲望的审美。由此可知，“日常生活的审美呈现”至少涉及三个维度：生活的审美设计；生活转化成艺术；符号影像的感性满足(体验)。在生活美学中，李渔全面论述了居室、园林、修容、生活休闲等方面审美设计，他旨在创造艺术化的生活，把生活环境、经历都看作艺术享受，涉及“日常生活审美呈现”的前两种含义。李渔虽然注重个体的感官体验，但在当时的社会条件下，他不可能主张用影像生产梦幻般的欲望，他的生活美学不舍弃欲望却超越欲望，所以，李渔的生活美学不涉及第三层含义。
就前两层含义来看，李渔的生活美学也和“日常生活的审美呈现”有所区别。李渔不是要把艺术设计全面介入生活，使之对生活产生广泛而深刻的影响；他也不是要把生活中的现成物变成艺术品，从而使生活彻底全面转化成艺术。李渔更倾向于在设计的基础上用审美的眼光看待生活、体验生活。他说：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，入耳之声，无非诗料。”[5]177因此，李渔的生活美学在审美设计等方面和“日常生活的审美呈现”有相似，但有根本的不同。这种根本的不同来源于文化语境的区别：李渔是以个体的灵智和慧心构筑生活的审美意象；现当代大众文化对生活的理解却发生了根本的转向。第三，从理论身份上说，李渔的生活美学大体可以归入社会美、建筑园林艺术美的范畴。“社会美是社会生活领域的意象世界，它也是在审美活动中生成的。”社会美包括人物美、民俗风情的美，还包括以审美的眼光去观照生活所生成的充满情趣的意象世界。从这个角度看，李渔的生活美学中，女性的审美设计、饮食、颐养，都着眼于充满情趣的意象世界的创造，可以划入社会美的范畴；家居环境中的房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石等内容可以划入建筑和园林艺术美的范畴。李渔的生活美学在社会美、建筑园林的艺术美方面又有自身的独特之处。就社会美来说，它在审美主体的静观中呈现，是社会生活图景以审美意象的形式向人生、向文化开放，它以“我”和对象的分立为前提；李渔的生活美学却是在审美创造中生成审美意象，在现实生活的体验中享受审美乐趣，它在“我”和对象的合一中生成、展现。这种生成和展现不是限定于纯粹的精神层面，而是伴随着生活经历，以生活经历为基础和内容。就建筑和园林美学而言，李渔的某些观点契合美学的基本理论，比如距离产生美、审美态度的重要性、体现审美效应的“乐”等。但它们却服务于生活情趣的创造，导向日常生活中审美意象的营构，因此，它们仍然可归至生活美学的范围之内。总之，李渔的生活美学是晚明以来强调日常生活的人情物理、高扬感性的思潮的美学呈现，也是关注世俗生活的新的文艺形式的逻辑延伸。至李渔，晚明以降哲学上的感性追求藉新的文艺形式演进到生活之中的全面审美，开出了绚烂的生活美学之花。这朵绚烂之花从生活出发、从人情立论，对鲜活的生活样态进行提炼，让宋代以来的文化转型中的新领域得到了一个体系性的总结。
图片来自：淡水间，鹤庐，
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