梁楷《秋柳双鸦图扇》
文人画家在具体的画面处理中，基于大文化的学养背景，比单纯追求形象与色彩变化的西方绘画艺术显得更有广度和深度。它不仅追求表现对象的“实”处，还以太极中“阴阳”的理念追求其相对“虚”的空间。提出了“计白当黑”的画论，将表现的形象延伸到一个更大的审美空间，达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。如宋代画家梁楷的《秋柳双鸦图扇》，八大山人的《鱼鸭图卷》，汪士慎的《墨梅》，现代画家齐白石的《雏鸡》和《春坞纸鸢图》等作品。它比西方现代的抽象表现主义又早出许多。
文人画家在以笔墨为主要表现形式的用笔上，基于“书画同源”的理念，充分发挥传统书法艺术在用笔上的特殊优势。如唐代的书法理论家孙过庭在《书谱》一书中所提出的书法用笔的笔墨境界：
“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇；鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态；绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一划之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”
也就是在游戏与创作中要求下笔的几根线条坚韧而又有弹性，墨与色呈半透明感而又层次分明。这种以书法用笔参与的表现手段，它不但能激发艺术家的创作激情，将艺术家的生命活力注入于笔墨之中，使绘画中的笔墨形象具有活生生的生命现象。这种有艺术家笔墨心态和笔墨情绪所体现出来的笔墨的生命状态，对作品艺术成就的高下起到了传统画论中“骨法用笔”的主要作用。这在文人画史上又称为“笔性”，它具有独立的审美价值。如徐渭、八大山人、金农、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，这些以书法著称文人画家的作品中，显得尤为突出。
米友仁的《潇湘奇观图》（横置）
中国的文人画家在创作心态上，大多以大文化的学养背景铸就了“心旷神怡，超然物外”的冲淡平和的心态。正如元代画家倪瓒所言的“聊写胸中逸气”。所以在作品中容易叙述心灵的情怀。如宋代米友仁的《潇湘奇观图》所表现的“山色空蒙雨亦奇”的境界，赵孟頫的《洞庭东山图》中“清风徐来，水波不兴”的画意，元代画家吴镇的《渔父图卷》表现了唐末诗人张志和《渔父词》三首中“斜风细雨不须归”的超然境界。黄公望的《富春山居图卷》所表现的“千岩竞秀，万壑争流”的诗意。倪瓒笔下的《渔庄秋霁图》及《六君子图》所表现的艺术家在外族统治下与世不和，宁与松、柏等为伍的孤傲之情。又如王蒙《青卞隐居图》《春山读书图》《夏日山居图》中所表现的“晚年惟好静，空知返旧林”的闲怡之情。沈周的《东庄图册》《沧州趣图卷》所表现的陶渊明笔下的田园诗意，还有如王渊的《桃竹集禽图》、王冕的《墨梅图》、方从义的《白云深处图卷》、董其昌的《秋兴八景图》等，无不洋溢着耐人寻味的诗意。这些艺术家都是在诗、文、书法等各方面的学养上都有很高的造诣。中国文人画，那种集诗、书、画融合于一体的绘画形式，在世界绘画史上是绝无仅有的。所以我认为文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现，而且是世界绘画史中皇冠上的明珠。
赵孟頫《洞庭东山图》
