问：通过《惊梦》和《寻梦》中这样细致的描写，你看到了什么？
答：汤显祖和在他之后那么多戏文的读者、曲子的唱者、听者、戏的演者、观者于无意识中共同构建的一种对性和生命（生死）的感知。或者说是假杜丽娘而构建的一种对性和生命（生死）的感知。
汤显祖笔下的杜丽娘有的两种感知：自己梦中性伴的感知与自己的感知——杜丽娘在《寻梦》中说“强我欢会”。如果杜丽娘是“被动”的，谁是“主动”？作为梦中性伴的柳梦梅并无其人，否则，《牡丹亭》就成了轻松的神话故事，而不是悲喜剧了。《牡丹亭》不是《白雪公主》，《牡丹亭》是有浓厚深重的悲剧色彩的，它的悲剧部分远胜于“大团圆”结局。因此，我以为：“被动”的是人世间（社会中）的杜丽娘，“主动”的是蕴含在杜丽娘体内自然的生命力。
在戏的演者和观者互动中渐成的戏台上花神眼中的性与性交合（按：这是汤显祖笔下没有的，是由众多在今天我们已不知其名的演者和观者创造的），及四百年传唱中听者、观者所感知的性与性交合，都是非常美，或说是极其美的，以至在剧中人所表现出的难以压抑的性冲动面前（“春情难遣”，已到了“淹煎”——如在水中、火中——的地步），听者、观者心灵所感知的却是纠缠在一起的浓烈的美与深度的悲伤，这一切，正源于对性，对人生，对生死和生命的体味和感悟。
杜丽娘和柳梦梅
问：怎么说呢？
答：性是生命的过程。相当多的生物是取有性繁殖的。从同花的雌、雄蕊，到异花、异株，到鱼类体外的精、卵结合，到其他动物的雌雄交合，到上天给了人类丰富的性感受，使性与生殖分离，使情感可以离开肉体的交合而独立存在，使人类可以在性的交合和基于性的爱恋中升华，或是堕落。
《牡丹亭》中，杜丽娘自言“我一生爱好是天然”。“好”，在这里读“上声”，“爱好”是动宾结构。全句释为：我一生热爱那美好的事物是天性使然。
性，表现出人类最激情、最深刻、无可替代的生命体验：是如颠似狂，物我两忘，浴火重生。
性，是生命的本质，人的本质。从中可见精神与肉体，个人与社会，美与丑，生命与死亡；于是，有说：性，可作为研究人类的切入点。
性，又可见生命的过程，生命的短暂，转瞬即逝。
由是，《牡丹亭》写“性”，写人，写生命的最根本处；写“性”的力量，“性”的美好，也写“性”的无奈。当那美好释放已尽（得与不得都在其次），就是死，一切不复存在，或说原本就不存在，但它却能顽强地再生出来。于是，《牡丹亭》写到《离魂》时说：“世间何物似情浓，整一片断魂心痛。”又说是：“海天悠，问冰蟾何处涌？玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西风，吹梦无踪。人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里，别是一般疼痛。”杜丽娘终于在月圆时，于泠泠细雨，朦朦月色中离去。杜丽娘死的那么美，那么惨烈，惊天动地，《牡丹亭》成千古绝唱。
因性而情，致由生而死，复由死而生。这就是汤显祖所说的“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”，汤显祖甚至说“死而不可复生者，非情之至也”。
问：你所说的在《牡丹亭》中作为人的根本，作为生命的根本的“性”的美好，表现在哪里？
答：我们看，对杜丽娘来说，性是美好的，于是：梦毕时，“有心情那梦儿还去不远”；寻梦时，回味性的交合“美满幽香不可言”。
《寻梦》的点题在[懒画眉]：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣。原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心向好处牵。”杜丽娘有两次惊觉、警醒：第一，对“美好”的义无反顾的追求，表现在[江儿水]中的“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。第二是表现在对生死的感悟——“偶然间，心似缱”——心像是被牵住了：从大梅树梅子累累可爱，悟到了生命周期。——“我杜丽娘死后得葬于此，幸也。”
我觉得《寻梦》比《惊梦》更令人震撼。《惊梦》中梦前的“春情难遣”，梦后的“冷汗粘煎”、“心悠步軃”，对应《寻梦》的“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。
问：有多少人能有你说的那种对“美好”的体味和感知呢？
答：不多。有这些感觉的人应是有的。感知和认知有区别，体味和感知有层次。感知敏锐的人，愉悦和悲伤都会比不那么敏锐的人多些。情思细腻，感知敏锐，会有很重的，甚至是致命的伤痛。我们看《红楼梦》中的黛玉就是在听到《牡丹亭》的曲文后，从“不觉心动神摇”，到“如醉如痴”，到“心痛神驰”，而她所听到的正是《牡丹亭·惊梦》中的“如花美眷，似水流年”，由此深感自己“在幽闺自怜”。
《牡丹亭》连环画
问：人们是因为没有感知，还是由于其他原因对《牡丹亭》另做讲解呢？
答：我想不只是感知问题，把《牡丹亭》解说做“追求爱情”和“反封建”而避讳性的，恐怕另有原因。
回避杜丽娘作梦到底“梦到了什么”和寻梦到底“寻什么”，在特定的时期成为阐释、解说《牡丹亭》的一种“主导”倾向。我前面讲了《牡丹亭》与《白雪公主》不同，在这里还要说《牡丹亭》和写爱情的《西厢记》《玉簪记》不同。《白雪公主》纯情而不涉性，《西厢记》《玉簪记》基于情而涉性，而《牡丹亭》则写因性生情，致由生而死，复由死而生。极力想否定这一点的人的做法有二，一是解释，见于已出版和发表的诸多书籍、文章。二是改词和表演，俞振飞先生曾把《惊梦》两支[山桃红]中的涉性之词全部改掉（把“和你把领扣松，衣带宽”改作“我和你手相携，行并肩”，把直接描写性事中插入见红的“逗得个日下胭脂雨上鲜”改作谁也不明白的“逗得个柳眼梅心别样妍”）。梅兰芳先生则改了表演，在《舞台生活四十年》中，他说：
……杜小姐就是属于内心有“难言之隐”的一种。……剧中人既有了这样的心情，于是老派的身段，不论南北，就都要在这一方面着重形容。……唱到“则为俺生小婵娟”一句，她才慢慢地站起来，边唱边做的走出了桌子，这以后就要用身段来加强她的“春困”心情了。等唱到“和春光暗流转”一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样的蹲上两三次，可以说是刻画得最尖锐的一个身段了。这是南北相同的一个老身段，我从前也是照样做的。后来我对它有了改动的企图，……我觉得也太过火一点吧。……杜丽娘的身份是，十足是一位旧社会里的闺阁千金。……到底她是受旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女的生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，绝不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的“春困”，跟少妇的“思春”是有着相当距离的。似乎不一定要那样露骨地描摹。所以我最后决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。
梅兰芳：《舞台生活四十年》
