田霏宇：在展览的呈现上，我们将其分成了6个部分。第一段是大家较为熟悉的89时期，第二段时期则是“新刻度”，包括耿建翌、张培力、吴山专、丁乙和余友涵的抽象绘画。再接下来是后来成为市场主流的一个时期，随着邓小平的“南巡”，中国艺术与资本主义产生激烈碰撞，例如刘铮的《国人》系列和“大尾象”都与中国的城市化进程密不可分。
在第四个部分中，展览主要关注信息的传播，例如当时的东村，艾未未关于黑皮书的出版计划，包括邱志杰在1996年与吴美纯在杭州做的“现象·影像：15位艺术家的录像作品展”和第一次关于录像艺术的全国性讨论（陈劭雄、耿建翌、王功新当时都参加了）。接下来的部分是关于“后感性”，例如它和 YBAs（Young British Artists）的关系都是来自于东西方信息不完全对等所产生的一定程度上的交流及其带来的某种误解。“世界剧场”的最后一部分叫做“谁的乌托邦”，这也是和此前其他展览最不同的地方，记录了2000年后一些参与性比较强，但最终未能实现的乌托邦计划，例如 Art-Ba-Ba、长征、碧山、阳江组等。
“1989后的艺术与中：世界剧场”参展作品，张培力《30 x 30》影像静帧，1988年
Q：在“世界剧场”中，你们选取的时间段很有趣，是1989年到2008年。89年发生的一系列政治事件，包括东欧剧变和苏联解体，也是弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在《历史的终结及最后之人》（The End of History and the Last Man）中所提到社会背景。2008年则是西方经济危机的前夕，这20年间全世界热烈拥抱新自由主义，全球化的意识全面渗透到经济和技术中，直到经济危机的发生，对未来一二十年的世界都产生很大的影响，而这种影响在当下被远远低估了。你如何看待这段时期？
孟璐：确实如你所说。我意识到，金融危机不仅暴露了金融系统的问题，同时也暴露了新自由主义的问题，它还引发了“占领华尔街运动”和“反对1%运动”，更激起了民粹主义思潮。正是民粹主义最终导致了英国脱欧和特朗普的当选，与此同时它还掀起了反全球化运动，因为正是全球的金融体系才导致了金融危机。
相形之下，1980年代的人们和我们观察世界的方式完全不同。以媒体艺术为例，在此次展览中我们收录了许多短视频，艺术家们在这些作品中探讨时间、身体或者表演。1980年代是一个新思潮、新运动启蒙的年代，充斥着理想主义、浪漫主义和英雄主义……我觉得在1980年代，我能感觉到一种政治的真实，但到了1990年代就是一种社会的真实。在市场开放之前，政治现实仍然是十分理想主义的，那时它还没有影响到人们的生活。但到了1990年代，每个人的生活都被深深影响。
Q：在之前的中国本土当代艺术史叙事中，比较常见的是采用中国社会、政治、文化、艺术并行的线索，例如1978年改革开放、90年代的社会商业化，艺术往往变成社会变化说明的一部分；而在中国艺术海外输出的故事中，西方容易把中国的艺术作为文化符号进行理解，例如政治波普。而“1989 后的艺术与中国：世界剧场”则是要把中国放在全球的艺术史叙事中，去找艺术本身的发展脉络，以及艺术和艺术之间的对话，是否可以如此理解？
孟璐：这也是艺术家们想看到的。他们想摘掉自己身上的“中国”标签，被视作国际艺术实践的一部分。此次展览目录中的每一件作品都有专文解读，因为更重要的是去理解艺术，通过艺术你可以发现中国的存在，但又不需要你刻意去寻找中国。我们希望你去寻找的，是人性的存在，是生活在这个时间段中一个思考者的生存状态。
过去的二十几年太过动荡，世界经历了重大转折。那些定义21世纪的事物，其实都是从1990年代开始的：互联网的普及、新的世界秩序的建立、极端伊斯兰主义的猖獗、中国的崛起、大规模的全球化和城市化、亿万人口从农村迁居城市，还有社交媒体的兴起、通讯方式和信息技术的改变……这是一个与1980年代完全不同的世界。世界的基础框架不一样了，人们的思维结构也跟着变化，而中国是这一巨变的中心所在。我们认为，这批艺术家便是见证人、批评者，也是这一段历史的诠释者。想要更好地理解我们的时代，必须要更好地理解这些艺术。
“1989后的艺术与中国：世界剧场”参展作品，陈箴《福倒福到/佛倒富到》，1997年
Q：当下中国艺术市场、展览环境、信息传播方式的变化都极为迅速，在这样的语境中，对话如何建立？
孟璐：我希望此次展览能鼓励中国的艺术家充分体悟自己的个体性，而不是作为某个群体的一部分。如果某位艺术家跟我说：“来看我的作品吧！你能看到挺多艺术的！你还能看到挺多中国的！”我希望这样的桎梏能够从这场展览开始打破，让他们的作品能从自己的定义中被解读，而不是被视为代表了某种整体现状。我们希望变得国际化的东西，是一种能打动人的东西， 尤其是能打动艺术家。与此同时，我们也非常希望了解全世界的艺术家对古根海姆的这项工作有什么样的反应，如果能让这些中国艺术家所进行的艺术实验影响到美国的艺术创作，那我们的目的就真正达到了。
Q：你既负责整个古根海姆基金会亚洲部门的展览策划，同时也是古根海姆美术馆何鸿毅家族基金中国当代艺术计划（The Robert H。 N。 Ho Family Foundation Chinese Art Initiative）的负责人，在你看来，这两个项目的视角有何不同？
孟璐：过去10年间，我们在古根海姆所做的大部分研究均关注的是全球语境中的亚洲艺术，这样的研究视角同时影响了这两个项目。不同的是，何鸿毅家族基金会中国当代艺术计划更关注年轻艺术家以及创新性的、在更小的空间内施展的艺术实践，这些直接邀请艺术家进行的委托创作最终会被古根海姆收藏。而“1989后的艺术与中国：世界剧场”则很好地体现了我们所说的“历史的当代性”，这是对当代艺术实践的一次从历史视角的考察。两者十分不同，但又紧密相关。
来源：艺术新闻/中文版 文/叶滢、徐丹羽
