在“正规军”们看来，这是个草台班子。整个团30多号人，坐着大篷车，走村串乡，在田间地头巡演，日夜两场，一年能演500场。他们是乡间的艺人，也是没有脱离土地的农民，到农忙时，没有村子请戏，他们就回到各自的庄稼地里打谷收麦。《村戏》里的“疯子”，是现实戏班里的丑角；“疯子媳妇”是刀马旦；“村支书”以前唱文武老生，现在做编导了；“路老鹤”是他们的团长，原先工丑角。制片团队踏破铁鞋寻不到的拍摄地，最后不费功夫地由团长提供：作为主场景的村庄，是他的老家，影片里的主演群演，都是互相认识的乡里乡亲。
比起同剧种的名家，《村戏》 里的梆子演员们也许不是高明的艺术家，可他们是一群直觉极好的演员，“扮演”和“生活”的分界在他们身上是透明的。据郑大圣回忆，经过一段时间的封闭式排练，到了实拍时，全部是半即兴的演出，演员们只是被告知“这场戏我为什么来，我和其他人是什么关系”，剧情和演出就自行展开，“像平常一样，该什么样就什么样”。
导演在拍摄现场把创作自由交付给演员，与此同时，他非常严格仔细地控制了戏剧发生的空间———无论内景外景、日景夜景、村舍田原，看起来都是镜框舞台上的景观。这当然和郑大圣本人的剧场经验有关，可又不局限于一种私人审美的趣味：舞台是有边界、有限的，舞台化的影像带来的最直观感受是空间的局限感，这微妙地呼应了当时农村相对封闭的环境。
《村戏》摄影的“好处”，在于克制，不炫技
在刚刚结束的第31届中国电影金鸡奖上，《村戏》得了最佳摄影奖。《村戏》摄影的“好处”，在于克制、不炫技，拍摄尽可能地约束了戏剧波澜。当“人”被束缚在土地上，摄影机所做的不是制造戏剧情境，而是安静地捕捉“人”在闭塞环境里的行为痕迹。在这里，拍摄和种花生是殊途同归的，都是在等待、观察和取舍中进行创造。“疯子”和村民的紧张关系，他给整个村子制造的压力，村支书在家家户户之间的平衡和斡旋，父辈对儿女恋爱的干预，甚至疯子的癔症牵扯的往事……这些本身不构成“戏”，它们是被捕获到的农村日常，现实和虚构的界限在于，现实本身的戏剧性成为虚构的素材———很大程度上，《村戏》 的虚构是在剪辑中完成的，在对农村农民日常动作的排列组合中，“戏”产生了。
