马连良在香港吊嗓
马先生的艺术的确是以一个崭新的面貌出现在京剧花坛上的。以我1940年第一次看马先生的戏的印象来说说我的感受：靠轴戏过后，马先生的戏要上了，剧场的气氛变了，上下场的台帘不见了，米黄色底色上加汉画的大幕，首先给人换了一个场景；乐队、检场人员的白袖口给人一种干净的感觉；一切角色的服装，虽是官中行头，但也都整齐，水袖都洗得非常洁白；演员们都精神饱满，认认真真。马先生一上场，容光焕发，神采照人；行头新颖而合乎情理，靴底、袖口、护领，都白得醒目提神；锣经和马先生的举止协调和谐；吐字清晰易懂，念得自然顺适；唱得从容松弛，字字入耳，顺畅入流，虽不是“间关莺语”，却给人一种“花底滑”的感觉；表演自然合理，两只眼睛好像能说话，一耸眉攒，一眯缝眼，一转眼珠，都在“戏”中；只用左手拢住右手的水袖，只用右手食指向下绕一个小小的圈子，仿佛若干戏文都传达出来......散戏归来，马先生的艺术形象久久萦系脑际，如果概括一下来说，就是“新颖、舒服”，得到了在别人那里所得不到的感受。
当然，之所以能有如此的艺术效果，不全是马先生一人之所为，但应该说明都是在马先生的艺术思想之中形成的。比如马先生唱之前的胡琴，马先生还未张嘴，“过门”已经为“唱”创造了一个得体的情境，与唱构成了一个统一的乐章。当然胡琴不是马先生拉的，而是出于李慕良先生之手，肯定李慕良先生有卓越的贡献。然而，也可以肯定这里也凝结着马先生的艺术思想，这胡琴也都具有着马派的艺术特色。无论鼓、月琴、包括对服装设计，包括“跟包”，都对马先生艺术的形成起到了重要的作用，都是形成马派艺术的重要因素。然而，这也都是马先生艺术思想的具体体现。这样，马先生的艺术是内容极广、涉及极宽的一个艺术体系。
对马先生的艺术成就，自有定评；对他的影响更应作出充分的估计。
马先生的弟子，没有查阅他的门生录，好在都有案可稽。我觉得那些未经投门拜师、而是私淑者，不应忽视，恐怕远远超过了在录的门人。而并不以马派为标榜，但经常捋点子的，为数恐比私淑者尤多。对此，没做过调查研究，但可以想象，后辈生行的演员们，间接汲取马派艺术因素的该有多少！别的不谈，仅就髯口来说，有多少人还坚持去挂那种又粗又厚之绺呢？差不多都改了又稀又薄的“黑三”了，透过髯口我们可以清晰地看到洁白的护领，甚至可以窥见演员的嘴巴，多潇洒，多漂亮！官衣加水牙，褶子选暗花，等等，都是从马先生开始的！略略一数，在老生行里，不管是头路二路，以至三路“里子”，也都自然而然地接受了马派的影响。
其实马先生艺术的影响何止老生一行，特别是表演方面，强调表情入戏，务期感染观众，在这一点上，凡是搭过马剧团的，不管是旦角、花脸，以至于丑角，他们都有较深的体会。
再进一步说，马先生艺术的影响又何止是京剧一行呢！就从服饰方面来看，即使古老的，如昆曲，所穿的改良褶子，所戴的学士巾，所挂的黑三髯口，莫不取鉴于马先生的艺术。可见其影响之广，早已渗透到了许多兄弟剧种之中。
综上所谈，在“新”字上，不是马先生去跟上谁，而是人家在跟上马先生的问题了。所以说，在艺术而貌上马先生是一个时代的引领者。是否可以这样说：在京剧艺术而貌上，马先生是一时之髦，他跟着时代前进。
（《京剧艺术漫谭》）
怀旧
