影片另一个有意思的设定是：这个景观化的亡灵世界并不是纯粹死亡，生活在亡灵世界的死者还面临着一种恐惧，即彻底死亡的恐怖。当埃克托带着小米格尔去找吉他的时候，到达了一个亡灵世界的贫民窟。一个死去的人的世界里，怎么会有贫民窟？根据影片的解释，这个看起来壮观而恢弘的亡灵世界，实际上并不是所有亡灵的最终归属，因为那些亡灵还有可能彻底湮灭，成为虚无化的泡影。在贫民窟里生活的那些亡灵，就是濒临虚无化的成员，影片中抱着吉他不肯撒手的猪皮哥，就是这样一个亡灵，他即将灰飞烟灭，无法在世界上留下一丝丝痕迹，他临终眷念的就是那把吉他，最后由埃克托弹出他最心仪曲子的吉他，也正是这把吉他帮助了小米格尔去参加亡灵世界的音乐比赛。是的，亡灵世界也是贫富分化的，也是有等级的，而一些死者能够在亡灵世界里过着锦衣玉食的生活，而另一些死者只有游走在这个世界的边缘，而其中关键，就在于另一个世界的亲人们是否还记得他们。一旦没有亲人和朋友在家里供奉他们，他们就会在这个世界里被遗忘，最终画作一缕青烟，没有丝毫痕迹。
这个设定有意思的地方还在于：亡灵世界的存在完全依赖于真实的日常生活世界的记忆。正如影片里歌神德拉科鲁兹的最著名的曲子就叫《别忘记我》（Remember Me）。对于任何一个经历了生命的磨难，懂得人生的砥砺的人或许都被不免会被这首曲子的旋律和歌词所打动：
别忘记我，虽然我要远行，别忘记我，每当你听到悲伤的吉他声，那是我与你相偎相依，在你重新回到我的怀抱之前，那是我唯一的存在。
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其实，这首曲子不仅仅是一首抒情的歌曲，也是整个亡灵世界的基本本体论，即真实的日常生活的亲人或友人，以记忆的方式，来维持了一个巨大的亡灵世界。德拉科鲁兹之所以能在亡灵世界锦衣玉食，呼风唤雨，甚至不需要参加任何排练，其中与他在人的世界里那些歌迷对他的祭拜和纪念密切相关，他不仅不会被遗忘，相反他拥有着亡灵世界里的巨大资产，也正是这样，他才能像盖茨比一样，将亡灵世界的名流们参加他的狂欢派对，制造亡灵世界的最大的景观。与之相反，在人的世界里，没有人再能记起猪皮哥，猪皮哥最终的命运也只能魂飞魄散。在人类世界里，每一个家族都需要在亡灵节来祭拜他们的亲人，而这种祭拜和纪念，恰恰奠定了亡灵世界的繁荣根基。我们甚至可以说，亡灵世界是以记忆法则为基础的世界，那么记忆法则同时是亡灵世界的本体论，也是其政治经济学。之所以是本体论，所有的亡灵的基本生存，乃至于整个亡灵世界的存在，都必须依赖于人的生活世界的记忆，每一个亡灵的基本生存，奠基在记忆基础上，亲人的记忆成为他们在亡灵世界上存在的唯一基础。此外，之所以记忆是政治经济学，也正是这种人的世界的记忆，不仅仅可以创造生命，也直接创造了亡灵世界的财富。我们看到，奢华的歌王和处于遗忘边缘的亡灵世界贫民窟里的那些死者，唯一的区别就是记忆。歌王拥有无数歌迷的记忆，因此他拥有亡灵世界的豪宅，拥有无数歌迷从人的世界里祭拜他送过来的礼物，当他带着他的这位“曾曾孙子”炫耀他的堆积如上的礼物时，实际上炫耀的就是记忆，一种在亡灵世界里作为基本财产和生命要素的硬通货。从这个角度来说，德拉科鲁兹所演唱的《别忘记我》这首歌，与其说是一种情感的表达，不如说用记忆来巩固他在亡灵世界里的至上地位。所以，我们看到了人类世界和亡灵世界中的一个基本的对应关系，在人类世界中拥有巨大声望、名誉和财富人，仍然能够在亡灵世界里呼风唤雨，能够用同样的方式来奠定亡灵世界的地位，想想那些出入德拉科鲁兹的派对的名流，无一不是现实社会中已经具有非凡名誉和地位的人物，在进入到亡灵世界之后，他们仍然高高在上，无人能够撼动他们的权威。相反，那些生活在亡灵世界贫民窟里的人物，没有亲人的记忆，也说明了他们在人类世界中根本没有地位可言。人类世界的声望和亡灵世界的记忆成为了对应物，也奠定了人类世界和亡灵世界在等级制上的同构关系。
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那么，如何走出这种等级制的同构关系。影片实际上给出了两个答案。第一个答案有点像励志片类型的选项——音乐，为艺术癫狂，艺术及生命，在音乐和艺术的梦想中来超越景观社会的等级制的藩篱，超越庸碌无为的日常生活的平凡，我们似乎看到了上个世纪六十年代那种风尚，从披头士乐队到鲍勃迪伦，其实还不需要等到重金属和摇滚乐的破坏的革命，上个世纪的六七十年代的纽约格林威治村的民谣歌手们就已经充分诠释了用音乐和舞蹈的革命性，用一种新波西米亚文化来超越现代资本主义的黑暗，超越景观社会的幻象。有趣的是，当剧中的德拉科鲁兹和真正的歌神埃克托演唱那曲作为亡灵世界奠基的歌曲《请记住我》的时候，我脑海边浮现的歌曲却是民谣乐队“四兄弟组合”的一首进去《试着记住》（Try to Remember），“试着记住，那九月的日子，日子悠闲并且香醇；试着记住，那九月的日子，草儿青青，谷物金黄。试着记住，那九月的日子；当时你还是个年轻幼稚的孩子；试着记住，如果你能记住，那就记住，记住。”这同样是一首用轻快清新的节奏了动人的旋律，来浮现了现代城市之外的田园诗歌般的梦想，对压抑性的快节奏的现代节拍的反抗。
实际上，我们会发现，两位导演给出的纯粹音乐式的反抗是一条死路。小米格尔以为自己的音乐的梦想是歌王德拉科鲁兹的生活，将音乐视为生命，最终也在音乐中死去。然而，在亡灵王国看到的一切是，德拉科鲁兹的生活早已不直接参与音乐（他不参与节目的排练），而真正的音乐人（猪皮哥和埃克托）却生活在梦境的边缘。电影一开始被撕掉头像的高祖父的照片，的确是一个很好的隐喻。如果说高祖父就代表的纯粹音乐的梦想的话（因为高祖父的确为了音乐的梦想离家出走），那是一个永远缺席的梦想，这个缺席的梦想与现实的制鞋的家族构成了一个悖论式统一体。关键是，在小米格尔那里，这个缺席的梦想，找到一个最安全的填充物，音乐即梦想的公式可以换算成高祖父即歌神德拉科鲁兹。歌神的象征式隐喻又是多少以音乐为救赎的懵懂少年的欲望公式，他们将德拉科鲁兹的形象塞入那个缺位的梦想里，并一直以这种虚构的方式来构筑他们的音乐人生。然而，在亡灵世界（或市场化的景观资本主义社会）的残酷远远超出了小音乐人米格尔的想象，歌神德拉克鲁瓦不过是一个毒死了自己的合作伙伴，并盗取了那个真正音乐天才的所有创作的卑鄙小人，最有反讽意味的是，死去的寻找音乐梦想的音乐人埃克托是在返回到宁谧墨西哥小镇的前夕被歌神毒死的。换句话说，真正将音乐视为生命的埃克托已经在音乐中找不到任何前进的道路，而音乐只换来了德拉科鲁兹在市场和权力双重巅峰下的名利，德拉科鲁兹将音乐看成交易对象，看成在名利的巨塔（有点像亡灵世界中德拉科鲁兹的住宅）拾级而上的工具。对于埃克托来说，不，绝对不是这样，所以，埃克托选择了返乡，返回到自己的家人和女人可可那里，将记忆留给他们（他的《别忘记我》正是为可可而作）。一旦音乐返乡，那种名利化的音乐也会荡然无存，于是德拉科鲁兹谋杀了埃克托，让作为音乐精神的埃克托作为无归属的亡灵永远徘徊在亡灵世界里，无法返乡，而埃克托的死去，也自然代表着所谓的歌神德拉科鲁兹的死去，但是，亡灵世界，那个景观社会，才是德拉科鲁兹最具权威的地方，他的那种僵尸化的音乐，一种出卖了灵魂，只剩下名利的铜臭味的音乐在亡灵世界中找到了最好的寓所，在那里，真正的音乐已经被谋杀，今天在景观资本主义社会里留下的只有音乐的幽灵般的躯壳，歌迷们永远献祭的是音乐的躯壳，而不看不到那背后已经被扼杀的濒临消失的真正的音乐精神（埃克托），我想我们今天很难再有《一块红布》式音乐感动，只能听到被阉割了生命，作为虚伪的浪漫主义的“请把我埋在，在这里春天里，春天里”。六十年代民谣歌手和摇滚运动的革命精神，以及中国上世纪八九十年代的音乐反抗之路，已经在去权力化、名利化和市场化的多重机制下化为德拉科鲁兹式的骷髅，它仍然在那里翩翩起舞，将《别忘记我》当成歌颂这景观社会万世太平的赞歌，歌曲不再是埃克托献给可可的爱，而是装饰景观社会那败絮般骨架的黄金外壳而已。
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