正如摄影术发明之后人们像着了魔一样痴迷清晰、寓意深刻和构图完美的照片一样，大规模的反其道而行之也如潮水般涌来。但这仍然逃不出某种魔咒，那就是大家反叛的方式少之又少，最后竟然出乎意料、令人尴尬地一致了——当反叛成为定式，那到底反叛了没有？
这无疑成为每一个有野心的艺术家最苦恼的事了，而更让人痛心的是，一部分人还没有意识到这点，这和上世纪八九十年代中国集体穿喇叭裤戴蛤蟆镜，或美国“垮掉的一代”严格恪守嬉皮士生活方式，以及摇滚乐队以长发和愤怒为标配并无二致。
但里希特仍然给出了一个让人欣慰的观点，“使得人们能够重新以不受桎梏的眼光观察一切”。这足够让人松一口气。“啊！我们这么做是有意义的呢！”——这真是让人有安全感。
展览中随处可见克鲁格对里希特的纵容和认可。尽管在一定程度上受了委屈，克鲁格仍然坚称他俩“像一对观察者双胞胎”。
和里希特同岁的亚历山大·克鲁格，身份则更为复杂多变。他同时是电影导演、编剧、制片、旁白解说、演员，电影理论家、评论家，小说家，学者，影视企业家以及社会批评家。1962年，在德国“奥伯豪森国际短片电影节”上，他和德国25位青年导演，联名发表《奥伯豪森宣言》，揭开了后来被称为“新德国电影运动”的德国“作者电影”的序幕。
在两人的合作中，克鲁格负责图片文字部分的撰写，他在一次采访中说到这些文字的来源：“我选择一天中某些在我脑海中浮现的重要事件。”在《十二月》这本书中，里希特把全部精力都放在了图片的选择上，克鲁格认为：“里希特根本不在乎文学，对他来说这属于附属品……他不顾及是否（经过删减）开头或结尾有缺失现象，甚至所有的标题也被他划掉了。”这显然相当残忍，但里希特坚持己见，他找出了一个令克鲁格哑口无言的理由——“如果文字受到威胁，它们会自卫，同时也变得更好。”
很难想象艺术家能在自己的作品上做出如此大的让步，一般而言，他们一定会像野兽保卫地盘一样守住作品中的每一滴颜料或标点符号，任何人的干涉都被看作彻头彻尾的侵犯。
但有趣的是，不论是观看克鲁格采访里希特，还是看到他那些可怜的、被里希特修改和删减得“不成样子”的文字，都能明显感到他对里希特的纵容和认可。
尽管在一定程度上受了委屈，克鲁格仍然坚称他俩“像一对观察者双胞胎”。
