之所以很难以某种类型来定义《天堂的夜与雾》，在于它采用了一种与伪纪录片相对的“伪虚构片”的形式。影片的开头和结尾都出现了一位由韩国演员扮演的红衣少女（虚构），而在此之间则是正在拍摄纪录片的王兵的影像（真实）。影片的序幕是红衣少女拉着行李箱，一边漫无目的地在釜山徘徊一边等人，尾声的画面是她来到釜山电影中心，准备观看王兵的作品。从这样的情节设定中，不难读出真实与虚构本来就是你中有我我中有你的寓意。而虚构影像与真实影像的衔接，采用粗暴的断崖式跳跃，则是将问题抛向观众：在这部不全然是非虚构的电影里，你愿意相信你看到的王兵是真实的王兵吗？
《天堂的夜与雾》的拍摄时间为2012年至2013年之交，虽然郑圣一以小标的形式将影片分成若干章节，但按内容大致分为两段，一是王兵辗转云南多地为其作品《三姊妹》的续篇取材，一是关于精神病人的纪录片《疯爱》（2013年威尼斯电影节首映）的拍摄过程。对于熟悉王兵的观众而言，这两段最大的看点是他如何与典型的拍摄对象（农民）及非典型的拍摄对象（精神病人）交往。让我意外的是，不论面对哪一类拍摄对象，他都没有通过改变自己待人接物的方法来拉近与拍摄对象的距离，而是采用以真诚为前提的“技巧”。
比如第一段找到三姊妹的母亲后，王兵没有急于向她询问离开丈夫和三个年幼的女儿另组家庭的原因，而是先接触村民，使大家不排斥他及摄像机；之后再向三姊妹母亲的亲属了解情况；最后才与当事人接触。经过短短几天的相处，当王兵准备离开时，他已完全取得三姊妹母亲和她现任丈夫的信任，甚至为他们出谋划策，“教”他们如何在前夫不肯签协议的情况下离婚。值得一提的是，当他说完去法院起诉的方法，正要说“别的办法”时，突然转过脸来对着镜头说“你别拍”，然后就是一片黑屏。在这个黑屏中，郑圣一与王兵同时为了守住“不能超越的界限”，牺牲了相对的真实，可是观众并不难感受到此处他们对于这对夫妇的同情与理解。
