与之类似的是，在《疯爱》的拍摄中，王兵先通过与精神病人一起看电视、晒太阳，让他们熟悉他这个人，继而再让他们熟悉摄影机：郑圣一的镜头捕捉了精神病人如何从好奇（最开始把摄影机当照相机），到了解（因为明白了它的作用而意识到它的存在），再到无视（不看镜头）的过程。其中有一个长镜头是王兵独自坐在精神病院的休息室里睡着了，然后以慢镜头呈现精神病人陆续进入，坐在他身边，自顾自聊天打牌，而他也眼皮不抬一下继续睡觉——这是我见过的纪录片工作者与拍摄对象同框的最动人的画面。相较而言，那些纪录片导演带着拍摄对象去电影节站台的画面简直就是笑话。
《天堂的夜与雾》的最大问题在于拍摄对象的失焦导致影片过于冗长。或许因为中国民情让异乡人倍感新鲜，郑圣一时不时会忘记拍摄对象是王兵，而不应该是王兵的拍摄对象。比如第一段中有大段三姊妹父亲的叙述，对观众会感兴趣的王兵如何判断他在说谎却没有涉及。影片结尾凸显的内涵的错乱也令人不解，之前明明都是以影像作为内涵的注脚，但片尾突然借鲁迅“吃人”和“地上本没有路”的名段向观众说教：纪录片导演要救救孩子啊，要在没有路的地上走出一条路来啊。这分明是水到渠成却不肯见好就收，偏要搞得河水泛滥才肯罢休。如果能从四个小时剪到两个小时，不但主题会更明晰，观众的接受度也会更高。不过，片中两段在高速公路行驶的空镜头虽然历时也不短，但非常必要，既是点题也是向《铁西区》致敬，与香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《非家庭电影》（No Home Movie）开篇的长镜头有异曲同工之妙；而灰野敬二风格的配乐又令画面产生了迷幻效果，算是与主题的另一重呼应。
