日本人对人偶、面具及其故事的迷恋显示了这样一种集体意识：假的比真的更真实。从奈良、平安时代就作为皇家佛教祭祀一部分的戏剧形式的能乐就是如此。能乐面具是有灵魂的。能乐师上台表演前，要对着面具祈祷。戴上面具之后，视觉陡然缩窄，表演者仿佛与外部世界相隔绝，只能寄身于面具-故事的世界；反过来说，观众所看到的，绝不仅仅是一个表情单调的面具：随着演员身姿的变换与音乐、灯光的搭配，面具的表情在不断发生微妙的变化，任情地表现出欢乐、愤怒或哀伤。而演出失败的情况是常有的：只要在戴面具时角度不好，能乐师就会感到，他无法演出他所期待的那个表情。
同样被誉为“国宝”的人形净琉璃，实际上就是木偶剧。比起中国充满玄意的皮影，净琉璃同时合了西方式的实体和东方式的虚幻。人偶只有头部和四肢，而内部则依靠人来控制：“主使”负责头、表情和右手，“左使”负责左手，“足使”负责腿脚。这三位人偶技师身着黑衣，以示其并不应存在于舞台上。从演出的剧目来看，它并不是给小孩子看的童话剧，而是与能乐和歌舞伎一样演绎爱恨情仇的故事，包括皇族的凶杀、家臣与主上之间的义理、因强烈的怨恨而成魔的人们，以及殉情的男女。通过与观众之间的默契和共谋，一个超现实的场景诞生了：操纵者明明就在舞台上，却消失在我们的意识中，而人偶却同时复活了：它们的喜悦、悲伤、愤怒和阴暗的内心世界形成了强大的气场，比真人电影和3D动画更能摄住观者的心魂。
这种与观众之间的共识形成了更高级别的真实。如果正午的月亮是阴刻，那么这种共谋就是阳刻。阴与阳的义理之妙，使人造之物超越了人，凌驾于人，从而概括了整个“浮世”。这让我们想到柏拉图的“理念说”和巴赞所说的电影的原型：埃及墓葬中的面具和黑暗空间里逼迫我们集中于银幕影像的电影有着同样的心理起源——最终，所有的艺术都是关于复制的艺术，因为我们毕竟是莫名其妙地出现于世，开始尘劳的生活。对我们的内心，生物学的解释并没有太大的效果，艺术却大显其能。文学家非常清楚这其中的奥妙。谷崎润一郎曾这样解释日本传统的性别审美观：《源氏物语》这类文学经典里的女子没有个性，并不是古人情商低下所致。因为过去的男人并不会动情于个性或者肉体容貌之美。对他们来说，正像月亮总是同一个月亮一样，女人也总是同一个女人。她们藏于阴暗房间的深处，身体隐于一层又一层的衣物之下（就像华丽的人偶），在黑暗中的男女相悦，只有微息、衣香、鬓发和肌肤的触觉，一旦黎明来临，一切都无影无踪。在日本人眼中，像人形般永恒不变，那才是女人。正是在大约在同一个时代，三岛由纪夫写出了《假面的自白》，讲他肉体和精神的美学，大概并不是巧合吧。
