英国插画家Arthur Rackham为《暴风雨》所作插图
斯特拉福的莎翁故居里天天都有人穿上十六世纪的服装，把莎士比亚童年的故事演给你看。音量足够让剧场最后一排听见的男中音，过于洪亮地回荡在狭小的卧室里。大约每隔十五分钟，这位穿着戏服的导游就要拿起桌上的羊皮手套，对着新一批上楼参观的客人重复那几句台词：“他是手套作坊老板的儿子，居所里充斥着皮革加工时散发的特殊臭气……”那一回，我站在楼梯口看着他演了三轮，每一轮都带着仿佛初次登台般新鲜而饱满的激情。
然而莎士比亚的一生，可供鲜活演绎的细节也许仅止于此——所有关于他经历的记述，都是粗线条的，语焉不详的。对那些发生在他本人身上的事件，莎学专家知道的，并不见得比这位演员 / 导游知道得更多。“倘若在发现莎士比亚的一部新剧和发现他的一张洗衣单之间任选其一，”安东尼·伯吉斯恨恨地在他为莎士比亚所作的传记中说道，“我们每次都会投票选他的脏衣服”，“每当莎士比亚在房地产或编写剧本以外做别的事情时，历史就‘啪’地一声合上了嘴。”
伯吉斯们之所以对莎士比亚的“脏衣服”如此渴望，其隐含的动机之一，是搜寻更多莎士比亚的私生活痕迹，把莎翁从一个宏伟而空洞的符号还原成一个鲜活丰满的人，进而捍卫“莎翁”对“莎剧”的所有权的合法性（尽管在这两者之间搭建更坚实的逻辑桥，还需要费很多材料）。其实换一个角度看，这个几乎从莎翁作古之后便受到反复质疑的命题，给双方辩友都提供了持久的学术饭碗，对提升“莎剧”这个品牌的文化影响力也不见得完全是一件坏事。
当然，如果单纯考虑趣味性，“倒莎派”（其实任何学术争端的质疑方都是如此）具有先天优势。虽然时隔四百年后，找到一锤定音击溃莎学的铁证似乎并不现实，但不时抛出一鳞半爪的新鲜线索，通往更多的疑点，还是比分析“to be, or not to be”的重音究竟该落在哪个词上，更能刺激学界和读者的神经。在这个系列里，近年读到的《寻找莎士比亚：探访莎剧中的意大利》（The Shakespeare Guide to Italy: Retracing the Bard's Unknown Travels）是相对“软性”的一本。它并没有像那些更具有攻击性的倒莎派那样，抬出哪个比“艾文河畔斯特拉福的莎士比亚”更有资格成为莎剧作者的人物（比如培根，甚至伊丽莎白一世本人），整本书乍一看近乎导游手册。作者理查德·保罗·罗行文克制，除了用“我们的剧作家”替代本应出现“莎士比亚”的地方，你几乎看不到特别明显的倒莎派锋芒。
然而，保罗·罗先生穷极二十年、耗尽下半生（该书出版时他已去世），游历意大利全境，收集大量照片和地图，最后的结论是：惟有对意大利“深度游”过甚至长久居住过的人才可能写出那十三部意大利题材的“莎剧”，而这与学界普遍认定的莎士比亚生平相悖（通常认为莎翁不仅从没有出过国，而且也不太懂拉丁文）。他的潜台词是，或者莎士比亚的生平记述中漏掉了一大段他在海外云游的经历（那么，那个同时在环球剧场里又编又演的家伙难道是他的分身？），或者，这些戏的作者另有其人。“足不出户的年轻人永远只是平庸的脑瓜”，莎剧《维罗纳二绅士》里的这句台词正好被倒莎派顺手拿来当炮弹。
结论并不重要，有趣的是保罗·罗先生罗列的证据尽管不失严谨，却比一般的学术研究更具有娱乐性。比如他在《罗密欧与朱丽叶》的台词里读到一大片“扎根城下”、“向西面生长”的槭树林，而故事的原型——意大利民间故事以及此后频繁的变体（比如布鲁克的叙事诗）中均未提及。意大利之行的第一站，保罗·罗先生就在维罗纳城外找到了这片古老的槭树林，虽然已经被现代化的大道和十字街分割得支离破碎，但它毕竟仍旧生长在老地方，仿佛与文本血肉相连。
整本书充满着这样“宛若神迹”的时刻，尽管表面上文字比较感性，但实际上严格遵循“倒莎派”的经典套路：即认为莎士比亚的家庭出身、教育背景、人生经历，不足以承载知识容量如此之大的三十多部莎剧——说得更直白一点，他们认定，这个人类文化史上最重要的文化符号，理应是更“高眉”的产物。这样的说法当然不够政治正确，但是长期以来，“保莎派”也确实苦于缺乏强有力的证据，正面解释这些问题。哪怕是英国最为正统的普及性读物，也往往淡化莎士比亚本人的生涯是多么励志多么传奇，而把重点放在渲染其文学成就和描述其所在的时代。大英博物馆馆长尼尔·麦克格雷格前几年在BBC做的广播节目就是走这样的路线。2012年，他将讲稿编撰成《莎士比亚的动荡世界》（Shakespeare's Restless World）时，当然要发挥大英的馆藏优势，配上翔实而醒目的插图，在视觉上还原一个绚丽而充满变数的时代。
比起同样以莎士比亚时代为切入点的名作《1599：那一年的莎士比亚》（1599: a year in the life of William Shakespeare），《莎士比亚的动荡世界》的密度要小一些，内容也通俗得多，但主旨大体上一脉相承，后者展示的很多细节也颇有启发性。比如说到当时的剧院观众，与如今衣冠楚楚、正襟危坐的状态相去甚远。那时所有的公共演出都是下午场，露天剧场上依靠日光照明，舞台上刀光剑影（都是真刀实剑，所以当时的剧场和剧团也常常发生暴力斗殴事件），台下的观众席则充满了被黄段子逗得一浪高过一浪的笑声，以及各种各样的酒精、坚果，甚至现开现吃的牡蛎。如果一定要类比，那么当年环球剧场的气氛，可能更接近德云社，而非上海大剧院。
统治者对剧院的态度颇为复杂。他们一方面看到戏剧——尤其是当时最叫座的关于英格兰历史的剧目“在锻造新的国族认同的过程中起到关键作用”，另一方面也能感觉到在演出中积聚的民间智慧“在创立新的国家身份的同时也分裂了这一身份”。因此，包括莎士比亚在内的剧作家必然清楚地意识到，他们的创作是受到诸多限制的，有一些题材不可轻易触碰（就算碰也只能含沙射影）——比如瘟疫的流行和爱尔兰危机，还有人们对未来女王一旦驾崩之后国家命运的巨大恐惧。
但也恰恰是基于这种不可言说的恐惧，台上的演员与台下的观众之间形成了强烈而默契的代入感。莎剧中的舞台提示远比台词可怕，动不动就是“两手及舌均被割去”（《泰特斯·安德洛尼克斯》)或者“王后手捧萨福克头颅上”（《亨利六世》）——观众和政府似乎都不觉得这样有什么不妥。当时的国民担心女王会被英国的敌人谋害，而这种情绪有相当一部分也是当权者精心培植的结果，所以莎剧中频繁出现的暗杀和密谋同时激发着上层和下层的肾上腺素。人们从几百年或者几十年前的故事里窥见当下的阴影，就着新鲜牡蛎肉，细细咀嚼着隐秘的兴奋。
有意无意间，“保莎派”往往把关注的重心，放在莎士比亚与时代的关系上，更倾向于将他置于当时的剧团和舞台上来考量其创作。纸面上的莎士比亚，博闻广识仿佛超越其阶层，显得如此匪夷所思；而那个活跃在台前幕后的莎士比亚，那个最擅长在台词中“现挂”时事、夹荤带素的莎士比亚，固然趋时应变、上达天听，但更下接地气，视观众的直接反应为灵感源泉。莎剧是那个时代不折不扣的大众艺术，其中蕴含着某种特殊的、“从群众中来到群众中去”的活力，这是关在书斋里的贵族无力企及的。归根结底，莎剧是“演”出来而不是“写”出来的，早在凝固成文本之前，它们已经在剧场里经受过千锤百炼——这一点为莎士比亚之所以是莎士比亚，加上了一块有分量的砝码。
回到安东尼·伯吉斯的传记《莎士比亚》——其中最可玩味处，就是把莎剧的这种特殊的活力，作为贯穿始终的核心。尽管这部传记旁征博引，在史实考证上未敢擅越雷池，但对像伯吉斯这样写过小说《发条橙》的作家而言，藉“莎”明志、阐述自己的文学观，必然是题中之义。所以在对很多问题的判断上，伯吉斯下笔铿锵利落，火花四溅。在反驳培根学派时，伯吉斯提出莎剧对白通常是“滔滔不绝地高谈阔论，直到被另一个人物滔滔不绝地高谈阔论压倒为止”，与《培根随笔》的风格南辕北辙。在他看来，拨开这些气势非凡的句子的表皮，莎士比亚的本色仍然清晰可见：“一个乡村青年一心要在一场都市人的游戏中击败训练有素的都市人，但又时常没有耐心彻底学会全部课程。”
除了伯吉斯，你很难想象别人用这样的口气谈论莎士比亚，你简直可以看见一只手跨过四百年，拍拍那个叫威尔的“伦（敦）漂”青年的肩膀。有时候，我觉得这就是为什么面对众多关于莎翁的材料，我仍有重读伯吉斯的必要。伯吉斯在这本书的前言里就强调，“我在这里所要求的，是古往今来每一个莎士比亚爱好者按自己的意思为莎士比亚画像的权利。”伯吉斯并未在书中宣布重大发现（他一生致力研究莎学，但“发现”的事实可能还不如我们的红学家一年的成果多），他手中的画笔和颜料与其他研究专著并无多少不同，但我喜欢他自己给这部传记定的调：“要想知道莎士比亚的相貌，我们只需照一下镜子……他的背像个驼峰，驮着一种神奇而又未知何故显得不相干的天才。这天才比人世间任何天才都更加能够使我们安于做人，做那既不足以为神又不足以为兽的不甚理想的杂交儿。”
本着这样的基调，伯吉斯获得了独特的观察视角。十六世纪，竞争激烈的戏剧市场上人才辈出，但惟有莎士比亚的光芒穿透时代，足以遮蔽当时与其亦敌亦友的本·琼生。作为现成的参照，伯吉斯在书中也给了琼生足够多的笔墨。詹姆斯一世登基之后，市面上开始流行舞美新奇复杂，但人物和台词空洞做作的假面剧。这类剧主题抽象，按道德剧的风格拟人化，通常总是善恶双方装模作样地较量一番，一律以善大获全胜而告终。彼时，琼生为了取得高额报酬，“从未放过任何机会在短小的假面剧中炫耀自己的智慧、学识与诗才”，而莎士比亚却基本没有卷入这股浪潮，最多在后期的剧本中加入类似假面剧的鬼魂显灵的片段。在莎士比亚看来，巫术适合编入一部严肃的悲剧，而琼生则热衷于写《女巫的假面剧》，以此取悦宫廷。结局可谓求仁得仁：琼生赶上了时髦，抓到了现钞，莎士比亚则在那段时间里完成了《奥赛罗》和《麦克白》。
在莎剧的众多人物中，伯吉斯对福斯塔夫（先后出现在《亨利四世》《亨利五世》和《温莎的风流娘儿们》里）倾注了最大的热情。这不是个容易论述的人物，大多数评论家停留在赞美剧作家高超的技巧，却难以解释这个几乎不具备任何美德的弄臣，何以成为所有文学作品中最可爱的人物之一。“这在那些以为可爱即美德的人看来永远是个谜，”伯吉斯不无得意地说，“但是，在另一些人看来，这并无任何神秘之处，因为他们知道战争、官方宣传、怪诞的清教主义、辛苦的工作、迂腐均无德行可言，他们反而珍爱着堕落的人性，喜欢与之相伴的无赖和机智。福斯塔夫精神是文明的伟大支柱。国家太强盛、人们过分为自己灵魂操心的时候，这种精神也就消失了。”
看到这一段，一辈子讨厌莎士比亚的托尔斯泰脸上会浮起鄙夷，但不屑开口；第一个跳起来反对的，多半会是那个写过《英国文学的伟大传统》的安妮特·T.鲁宾斯坦。虽然她也是坚定的保莎派，对“伟大作家”莎士比亚不吝溢美，同时也承认福斯塔夫“真实、幽默有魅力”，却在文本细读时难以掩饰对这个“精神饱满的恶棍”发自内心的反感。她能够理解伯吉斯用耸动的字眼，从这个人物身上提炼出“精神”的用意吗？
或许可以这样说：某种几乎出于直觉的一边建构一边解构的能力，是福斯塔夫的天分，也是莎士比亚的天分，而这正是我们揭开莎剧的古典面纱便能窥见其现代性的关键。从这个角度看，塑造福斯塔夫之于文学的意义，并不见得比莎翁为现代英语创造了两千多个词汇的功绩更小。
“我们说到莎士比亚精神，有时主要指福斯塔夫精神……召唤福斯塔夫，其实是在召唤一种民间的精神……”在这里，伯吉斯调动宏大的、煽动性十足的字眼，以莎士比亚的方式谈论莎士比亚。口吻半真半假，态度亦喜亦悲，真诚而世故，华丽而卑微，始终保留对一切事物讴歌与怀疑的能力，这是伯吉斯以及类似的英国作家从莎士比亚那里继承的最宝贵的遗产。
