比尔女士笔下的现代作曲家典型是可敬的伊丽莎白·麦康基，她在1930年代的伦敦面对男性抵制，与伊莫金·霍尔斯特、格蕾丝·威廉斯和伊丽莎白·勒琴斯一同创建了半女性主义的音乐会协会。本杰明·布里顿帮她抄过乐谱。在得了肺结核后，麦康基与丈夫去乡间休养，写了十三首极为个性化的弦乐四重奏，比她的世纪中任何一位不列颠作曲家写出的室内乐作品都要连贯。她的女儿妮寇拉·莱法钮是“曲二代”。
勒琴斯是第一位用勋伯格的序列主义作曲的英国女性，她曾用过目难忘的比较高度概括了女作曲家的挣扎。“如果布里顿写了部糟糕的作品，”她说，“他们会说，‘他大概那天心情不好。’如果我写了部差作品，他们会说因为我是女人。”性别不平等今日依然存在。2012年科芬园上演了朱迪斯·韦尔（Judith Weir）的差劲歌剧《好运姐》（Miss Fortune），评论界立刻转向性别贬低。一个右翼评论人写道：“我们陷入了一种困境，女人成为作曲家的障碍已经被移除，但她们依然享受着当女人的好处。”
比尔笔下的女作曲家生平剪影生动机智，但有时不免小心翼翼。作为一位文化通史家，她不愿提供太多批判分析，遵从学院派音乐学者的正统观点以弱化自己的激情所在。她本可以拓宽视野，收入奥古斯塔·奥尔梅斯（被迫用男性假名出版作品）、战前捷克作曲家维洁斯拉娃·卡普拉洛娃，还有崛起的美国女性安娜·克莱因、珍妮弗·希格登、米西·玛佐丽等等，她们都还没有被大都会歌剧院相中过。不过这遗漏只会凸显比尔女士研究的及时性——古典音乐这个封闭世界中亟需女性的声音。
盛韵 译
