作为国力象征的节庆仪式

与冰雪运动频频出现在欧洲风景画几乎同一时期，中国也盛行“冰雪图”。不过在中国，冰雪运动自宋代以来就有一个专门的称呼，名曰“冰嬉”；惜宋代留下来的绘画作品中几乎极少见到冰雪运动题材，这可能和汉人不擅冰雪运动有关，且文人士大夫更喜钟灵毓秀的江南风情，故有意忽略北国的严寒。不过，到了清代情况大为不同。本就从冰天雪地金戈铁马走来的满族人，以铁骑打下江山之后，自是对狩猎和冰雪运动念念不忘。清代每任皇帝每年都有围猎的习俗，称为“木兰秋弥”；木兰即是满语“哨鹿”“围猎”的意思。那么，冰嬉就从早些年满清狩猎习俗衍变为更具普及化的宫廷节庆和百姓风俗活动。首先，冰嬉在努尔哈赤的时代就已成熟为一种固定的节庆项目，乾隆时期达至鼎盛，至道光后期在宫廷衰落，转而继续在民间发展。

《冰嬉图》也是中国传统绘画的经典母题，留存至今的作品也较多。这当然得益于彼时皇帝本人的重视和推广。可见，在清朝，诸如《冰嬉图》这样的作品，不仅是绘画作品，也是朝廷国力的象征，甚至可以说是著史的一部分。乾隆皇帝曾作《冰嬉赋》，赋中特意说明“冰嬉之特创，繄国俗之相沿，匪独因难而见巧，正以鼔勇而争先，武以是肄，惠以是颁”。既告知冰嬉的来由，又点明校阅目的，足以证明冰雪运动在当时的繁盛与普及。

张为邦、姚文瀚合画冰嬉图卷（局部）

乾隆年间的宫廷画家张为邦、姚文翰合著《冰嬉图》，成功展现帝国盛况，场景宏大，细节亦事无巨细。从该作中，可以看到人们不仅仅在滑冰，还包括各种杂技动作：花样滑冰的各种招式“大蝎子”“金鸡独立”“哪吒闹海”“双飞燕”“千斤坠”；杂技的爬竿、翻杠子、飞叉、耍刀、使棒、弄幡；还有军备竞演性质的溜冰、射箭等，真可谓百科全书。而此幅《冰嬉图》中的“8”字形，也成为后世艺术家重新演绎、解读的母版，比如蔡国强以之为灵感的九米长卷《银河冰嬉》，正在上海浦东美术馆的开馆展“蔡国强：与未知相遇”中展出。

清宫另有金昆、程志道、福隆安等绘《冰嬉图卷》，此卷中描绘的冰嬉地点应是金鳌玉蝀桥（即今北海桥）之南的水面，表演的是转龙射球项目。横卷尽收西苑内远近亭台楼阁，雾霭掩隐的房屋和挂霜的树枝表明北方正当严冬。可见，这里对冰嬉的处理更近似于尼德兰的老勃鲁盖尔，将冰雪运动作为风景、风俗的一种。此卷画面上还有嵇璜书写的乾隆皇帝《御制冰嬉赋有序》作题跋——而题跋是中国书画特有的鉴赏方式。

此外还有冰床，作为一种常见的冰天雪地的交通工具，后来也发展为运动游戏。在中国古代这种工具颇为常见，明世宗嘉靖皇帝常住西苑，皇太子正月从宫中前往拜见，就是乘坐冰床过河。清代《皇清职贡图》木版画中就有由由三只犬牵引拉动冰床的图像。

作为沙龙社交的符号象征

从群体到个人，从风景到观念，是艺术史的大变革，也是从中古、近代迈入现代主义的标志。渐渐地，艺术在对冰雪运动的题材表现上展现了更多元的面貌。我们先来看取景的变化。在18世纪就有一种变化，将溜冰者单独“拎出”描绘。1782年，美国画家吉尔伯特·斯图尔特创作的《溜冰者》使之名声大噪。画面中的滑冰者显然是贵族，地点是伦敦海德公园九曲湖的冰面，定格的瞬间是正在华丽转身，姿态极为优雅。而背景中除了彼时欧洲贵族所钟爱废墟美学的风景，还有三三两两同样是欧洲贵族打扮的男子在嬉戏和闲聊。

亨利·拉伯爵士《滑雪的神父》

仔细研究画面语言，我们就会明白，溜冰其实是彼时沙龙社交活动的一种，其时髦身份象征意义远大于运动意义。此可谓绘画艺术中第一次将冰雪运动视作一种市场化的符号和象征。无独有偶，英国画家亨利·拉伯爵士的《滑雪的神父》亦是展现了当时颇具威望的神父罗伯特·沃克尔优雅自在滑雪的场景，在这幅画中，为配合人物身份，背景一切装饰元素都去除了，只有辽阔无垠的风景，此为“崇高”范式的一种。

威廉·诺曼《冰上嘉年华》