作为传教士的利玛窦，还是一个画家吗？(9)

显然，这些“画论”皆出自利玛窦。前者出自其口，由他者转录而成；后者出自其手，经本人书信而成。但其中能够得以贯通的中心话题，正是“阴阳”或“明暗”之法。这些言论，都是在通过中西绘画比较之后获得的。正是在对比的过程中，利玛窦阐明了西画“兼阴与阳写之”的原理，正在于“向明”则“白”、“不向明”则“暗”的光源，表明了西方肖像绘画“与生人亡异”的特征所在。这些论说，与明末清初中国人士的有关评说，都基本集中在人物“写像”的范畴。但是，利玛窦又在对比的过程中，将与西画明暗特征相反的特征，归于中国绘画的特性，从而得出中国画“画阳不画阴”“没有明暗之别”之类的结论，无疑显示出这位饱学的“西儒”对于中国绘画传统的认识偏颇。然而，他却从更深的层面，意识到中国人所蕴藏的“才气”和“灵巧”，这正是令他真正产生惊讶之处。

在关于“画家利玛窦”的间接资料中，一个焦点是利玛窦的绘画观。他也必须调整原有的“明暗”观念及其立场，而所谓《野墅平林》之说，正好是这种立场调整的印证。西方文化对于中国文化的适应性，这在贯以“以西顺中”为旨的利玛窦身上表现得非常明显。而这才是研究“作为画家的利玛窦”的真正意义。由此意义所致，我们发现这种利玛窦的“萌芽”效应，贯穿于明清之际。在清人笔记中，关于西洋画的评说，也时有“其画乃胜国利玛窦所遗”〔清〕张景运：《秋坪新语》。之语的出现，可见利氏在西画东渐过程中的影响力及其在美术史中的价值。

然而，“利玛窦之谜”依然存在。因为“利玛窦之谜”涉及的不仅是“印证之物”的史料问题，更重要的是“西洋画及西洋画理”“始露萌芽于中土”的文化问题，其生动地印证了跨越明清之际所出现的“画法参照”现象的特殊性所在——“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入；西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”向达：《明清之际西洋美术对中国之影响》。然而，在利玛窦所处的西画东渐时期，是否还有其他“植基”者或“传入”者，即“明末清初”的“教会中人能绘事”者，同样也是解析“利玛窦之谜”的重要环节。抑或利玛窦之谜，超越了他个人所处的时空范围，而成为某种中西文化交流的文化象征。

（图片来源于澎湃新闻及网络）

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