不论起源如何，隶书显然是下层书吏使用的一种俗字。尽管秦朝的统治者允许官府用隶书来处理日常事务——1975年在湖北江陵凤凰山七十号秦墓里发现两颗同文玉印：一是正规篆文；另一与秦简的隶书风格相吻合——但比较庄重的场合一般还是使用“小篆”，而不用“隶书”。秦始皇周游天下四处刻石，用的都是小篆字体，就是证明。秦代创造了小篆，同时也发展了隶书。大约是小篆和隶书比较，实用性不强，书写困难，远不如同时发展的隶书。故小篆成了一个短命的书种，很快退出了历史舞台。到了汉代，隶书终于取代小篆而成为正式的书写字体。

两枚“冷贤”方形铜印章，秦代，江陵凤凰山秦墓出土。印上的“冷贤”二字分别用小篆（右）和隶书（左）

汉字字体从篆书到隶书的演变叫作“隶变”。从篆书到隶书的变化，是汉字演变史上的一个重要转折点，也是古今汉字的一个分水岭。东汉年间的许慎在《说文解字·叙》里就说：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”他的这番话显然是站在维护古文字立场上讲的。

隶书之于之前的篆文，一个显著特征是“破圆为方”：变小篆的曲线条为直笔，变小篆的圆转笔画为方折，这样的变化与书写载体似乎也不无干系。小篆通常以刀施于石上，所以小篆在书写时，所有笔画皆以圆笔书写，几乎没有毛笔书写的提按动作，力求笔画平直等粗；而隶书以毛笔书于简牍之上，书写时可以展现毛笔运笔多变的笔法，笔画中方笔圆笔兼备并且富于粗细变化。

在隶书的笔法里，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”。所谓“起笔蚕头”，即在起笔藏锋的用笔过程中，同时将起笔过程所形成的笔画外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔雁尾”，即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。

这样的笔法来由，或许与简牍的质地有关。竹简的表面即使平整，其纹路仍呈纵势均匀排列，且带有凹槽。因此，毛笔在书写横向笔画和纵向笔画所受到的阻力是不同的。当毛笔在简上书写从上至下的竖直笔画时，受到的阻力较为均匀，而书写从左至右的横向笔画时，就要将笔势进行调整，当遇到阻力时就有意识地施力将笔尖下压，通过后再将笔尖提起，从而形成上扬之势。如此“蚕头雁尾”的横向笔画往往在每个字中只出现一笔，即使是横笔画很多的字，也只在其主笔画中出现一处，其余笔画中皆不出现，这就是所谓的“蚕无二至，雁不双飞”。这种夸张的主笔增强视觉冲击力，清晰易识，字与字之间因此便有了泾渭分明的界限，这对于书写相对随意、字形大小不均间距不显的简牍来说，无疑是一种重要的字间标识手段。“蚕头雁尾”也成为成熟“隶书”最显著的特征。

隶书的黄金时代

实际上，隶书之于古文字的变化还不止于此。有人总结了这样几条变化规律：一、形变。形变是指字体的形状结构保持原有状态基本稳定，只把篆书的曲线改为平直方折的笔划，使字体的形象发生改变；二、省变。省变是指在发生形变的同时，将繁体字进行简化，省去部分偏首。如“秦、春、奉”等字，在篆书中上部都不相同，隶变后被同一个新构件取代；三、讹变。讹变是指在发生形变的同时，改变笔画方向和下笔顺序等，让文字的形体结构也随之发生变化，重新组织字形。比如“黑”字下面的两个“火”字分化成“土”和“四点”，“光”字将上面的“火”字变作“小”字等等。

通过这样的变化，绝大多数汉字变成了完全丧失象形意味的，由点、画、撇、捺等笔画组成的符号，无规则的线条变成了有规则的笔画。从字形上看，通过合并、省略、省并等方式，汉字形体大大简化了，变成了完全符号化的文字。无怪乎《汉字学概要》如此总结：“从篆书到隶书的转变，是汉字史上的一大飞跃，从此，汉字完全失去了古文字阶段的象形意味，摆脱了古文字蜿曲线条的束缚，开始步入今文字阶段。

”在汉代，除了符玺（符信、符契和印章）、幡信（题官号职衔的旗帜）和有些碑额、砖瓦还采用篆书外，其他场合都普遍使用隶书书写。当时，写隶书已经形成一种社会风气，写好隶书是入仕的手段。社会上曾有这样的谚语：“何以礼义为，史书而仕宦。”意思是何必讲究“礼义”呢？能写好隶书（汉代人称为“史书”）就可以为官做宦了。这当然大大推进了隶书的发展。到东汉灵帝熹平四年（175），当时著名的文学家、书法家蔡邕（蔡文姬之父）建议正定经本文字写定《鲁诗》《尚书》《周易》《春秋》《公羊传》《礼仪》《论语》等七经文字，共刻46块石碑立于太学门前，世称“熹平石经”，熹平石经上的字书体一致均形体方正，笔画匀称，波挑工整，庄平典雅，在东汉晚期被作为标准书体的隶书，世称“八分”体。至此，“隶书”的演变也宣告基本完成。

由于东汉树碑风气兴盛，优秀的汉代隶书也因此得以流传到了今天。在大量的汉碑当中，《乙瑛碑》算较早的作品。它的全称名为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒史碑》，或称做《孔庙置守庙百石孔龢碑》《汉孔子庙置卒史碑》等。乙瑛其人为鲁相，他在汉桓帝元嘉（151—152）时奏请在孔庙设置百石卒史，碑以此而取名。此碑高260厘米，宽128厘米，18行，每行40字，刻有公牍和对乙瑛的赞辞。此碑的出现，标志着汉碑标准隶法的完全成熟，因此《乙瑛碑》曾受到历代书家的高度评价，无不视为汉碑中的典范作品。如清人郭宗昌说：“其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得神助，弗由人造。”

《乙瑛碑》明代拓本（局部），现藏故宫博物院

之后的《曹全碑》，全称《汉郃阳令曹全碑》，又称《曹景完碑》，刻制完成于东汉灵帝中平二年十月丙辰（185年11月30日），碑阳20行，每行45字，碑阴题名33行，分5横列，内容为记述曹全（字景完）的功业。其字法遒秀，逸致翩翩，结字匀整，方圆兼备。清代的书法家万经评价，“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”距离《曹全碑》只差一年，另一块汉末名碑《张迁碑》（全称《谷城长荡阴令张迁颂》）刻于东汉中平三年（186）。

此碑书风与《曹全碑》不同，其用笔以方为主，棱角分明。在名碑林立的汉碑群中，《张迁碑》可说是“最后的辉煌”。不久之后，天下大乱，朝廷无暇顾及树碑立传之事。后来曹操又颁发禁碑令，桓帝、灵帝以来盛极一时的建碑之风，便随之步入低潮了。而在同一时期迎来相似命运的，还有刻于石碑之上的隶书字体：“隶书的体态，很大程度维系在特定的书写材料——简的书写要求之上，因而呈横展之势。而横展的体态特征，却不符合一般书写场合的高效要求。因此，一旦离开简这种书写材料，隶书的体态便没有维持不变的理由。事实的发展变化，正依从了这种逻辑的规定。”

《张迁碑》明代拓本（局部），现藏于故宫博物院