伦敦皇家艺术研究院近日是推出“打造现代主义”，这也是英国首个致力于20世纪初德国先驱女性艺术家的大型展览。

展览展出莫德松-贝克（Paula Modersohn-Becker）、凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、加布里埃尔·穆特（Gabriele Münter）和玛丽安·韦尔夫金（Marianne Werefkin）等女性艺术家开创性的作品，她们重新定义了自画像、静物、女性身体、童年描绘、风景等主题。虽然不如康定斯基（加布里埃尔·穆特的丈夫）等男性同行为人所熟知，但她们在欧洲激进的新艺术发展中同样处于核心地位。

本文为作家蕾切尔·卡斯克（Rachel Cusk）讲述她们如何摆脱男性同行的阴影。

加布里埃尔·穆特，《安娜·罗斯伦德的肖像》，1917年，布面油画，94x68cm

展览“打造现代主义”提供了许多鲜亮的女性自我认知的图像，以及在男性感知主导的背景下，女性看待事物的方式。

然而，同样的背景决定了女艺术家的视野来自一个孤立的地方，在那里，她是谁、她画了什么？这一事实介入并渲染了既定的“现实定义”。观众在观看女性艺术时遇到的障碍使这一观念更为复杂。

莫德松-贝克，《婴儿，母乳喂养》，约1904年，布面油画，23.4x28.2cm

随着文化的发展，男性视角变成了一种集体认知，一位欣赏提香或马奈作品的女性甚至没有意识到她正通过男性的眼睛看世界；博物馆的收藏一般也被默认作男性手笔。

人们知道自己听到的是女性的声音，才会对女性创作产生反应。这种反应或者并非源自作品本身，而是一种革命性的立场。但当得到不安的回应后，女性的成就或会被阻碍。尤其是视觉艺术可能比任何其他媒介更无意识地接受男性眼光，使女性艺术家愈加不自由。

玛丽安·韦尔夫金，《马戏团（演出前）》，1908-1910年，纸板蛋彩画，53x88.5cm

鉴于此，女艺术家会面对一个选择——采用男性的客观视角，成为“荣誉男性”；或者一开始就宣告自己的女性特质。这不仅是艺术创作的选择，也是生活的选择。例如，从展览中莫德松-贝克的作品，能清楚地看到她选择了第二条道路，并体验了后果。换句话说，她的选择可能来自本能的引导，这种本能和创作行为中有自我毁灭的成分——在这里，我们看到的是一个女人走出相对安全的领域，进入她自己的非法世界。

珂勒惠支，《自画像》，1889年，钢笔、毛笔、墨水，31.2x24.2cm

展览画册中有一篇女性艺术家尚塔尔·约菲（ChantalJoffe，生于1969年，是一位在美国出生的英国艺术家）的访谈，其中约菲指出了某些女性艺术家忠于女性特质的本能，不是一种服从或自我边缘化的行为，而是迈向权力的第一步——一种与男性特质截然不同的权力。但要通过这种途径获得与男性同等话语权，就必须认真对待女性主题，包括家庭生活、身体和母性。因为作为一名女性艺术家（或者说任何艺术家），其意义不是要压制自我和身份的事实，而是将其无情地用做创作的基础。即使在今天，像翠西·艾敏这样知名女性艺术家的创作题材依旧频频引发公众震惊和反感。与自我权威的概念背道而驰的是，女性气质可以被框定为一种义务和责任，这种想法似乎构成了对创作的直接威胁。例如，创作关于母性的艺术，看起来非常像是退出文化舞台，是一种认输。但其他领域的无数女性却将平衡工作与家庭的关系视为成功。

珂勒惠支，《抱着死去孩子的女人》，1903年，纸上蚀刻，42.4x48.6cm

然而，艺术家在社会中的角色是什么？如果艺术家也做到了工作与家庭的平衡，是不是将自己束缚在一个不盲目的愿景中？如果艺术家的任务是认识到支配人类与真理关系的变化原则，那么为之服务确实是一种责任。被边缘化的艺术家也不例外，只是他们的工作更为艰难。

玛丽安·韦尔夫金，《双胞胎》，1909年，纸上蛋彩，27.5x36.5cm

在现代主义的黎明，在男性阴影之下，如何处理女性艺术家的劣势和不平等问题开始出现，并在半个世纪后继续困扰着抽象表现主义。

家庭稳定的已婚妇女拥有一种反常的自由，直到向婚姻的妥协（通常因为生育）。莫德松-贝克的生活和工作，让人想到了美国女诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963，她与英国诗人休斯因情感变故自杀的戏剧化人生而成为英美文学界一个长久的话题），这两位激烈的女性都抓住了真理的美丽和残酷，同时似乎证明了女性真理无法生存。相反，李·克拉斯纳（Lee Krasner，波洛克之妻）或伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning，德·库宁之妻）似乎几乎把这种真理抛在一边，以服务于与之结婚的天才，她们的创作带有一种妻子般的顺从，仿佛是在向世界宣告，她们在追随而不是挑战。

加布里埃尔·穆特，《茂瑙室内》，约1910年，纸板油画，50.6x69.3cm

然而，在早期现代主义的期望中，这些分歧似乎尚未被确立，从形式的约束中解脱被视为艺术创作的普遍追求。加布里埃尔·穆特的作品提供了一幅令人信服的平凡生活景象，其无意识而自然流露的女性气质，轻松地超越其自身的内在，传递出现实的震撼。她的《茂瑙室内》（InteriorinMurnau，约1910年）预示了一些新的东西，一种女性权威的存在——熟悉又毫无意义的家庭空间，狭长的条纹地毯、等待穿上的鞋子，门中的男性像是一个虚构的人物。可以肯定，这是一直在发生的事情，只是不知何故鲜有表现。

加布里埃尔·穆特，《自画像》，约1908年，纸板油画，49x33.6cm

穆特的作品没有争议和立场，仿佛是一个在男性艺术身份的创造中被忽视的、沉默的见证人突然开口说话。像法国画家博纳尔一样，穆特常使用窗框表示自我，也表达既沉浸又疏远场景的状态，带着轻度陷阱感。在《桌旁的康定斯基》（草图，约1911年）中，熟悉的模糊与其伴侣康定斯基的大名奇怪共存——我们明白，男性仍然是世界的界面，在感知世界的另一边，女性依旧被控制着。

加布里埃尔·穆特，《桌旁的康定斯基（草图）》，约1911年，纸板油画，25.5x39cm

可能是这些男性艺术家的来来往往让穆特开始记录她与康定斯基的家庭生活，她的视角是随意的，不是激进的，这有助于作品的客观性和准确性。相比之下，博纳尔和爱德华·维亚尔对家庭叙事的把控明显不足，他们笔下对“女性”材料的征用为女性艺术家创造了一种模糊性。与其说是穆特选择了她的主题，不如说一切水到渠成。这一说法中带着微妙的女性悲情，但女性自身及其环境对于在艺术上实现自我的困难是显而易见的。女性创作中的永恒元素是否不仅仅是一种内化状态？莫德松-贝克的成就或在于她理解了进步的可能存在于女性身体本身。

加布里埃尔·穆特，《餐桌上的康定斯基和艾尔玛·博西》，1909/1910年，布面油画，49.3x70cm

裸体文化史也是一部女性妥协和剥夺权力的历史，莫德松-贝克意识到她可以成为自己的模特，画自己，这既是艺术的突破，也是社会的突破。任何艺术家在创作时，也在对时间和空间做出陈述——创作的对象意味着空间，以及一段创作所花费的时间。

莫德松-贝克，《抱着孩子的母亲，裸体II》，1906年，布面油画，80×59cm

伍尔夫以著名的“一间自己的房间”“500镑”表达了一位女作家要独立创作艺术所需要的最低保障，但视觉艺术家与被创作对象关系的合法性是另一回事。作家可以通过观察然后著作；画家则以一种不可侵犯和直接的方式与感知行为相联系。艺术家工作室，作为一个地点，暗示着一种自由，因为当艺术家在那里时，一切不会被干预，作品证明了艺术家的存在。但即便在今天，一个能够宣称自由的女人，也被认为是一种反常，因此她们创造的合法性受到质疑。莫德松-贝克最迷人的创新之一是她使用“特写镜头”，戏剧性地缩小了画面。这既预设了艺术家在心理上接近被画的对象，又意味着在创作图像的工作中缺乏实际的物理空间。这些作品暗示了一个局促的家庭环境。然而，它们并不是受害者身份的陈述，而是女性艺术创作的沉默宣言。

莫德松-贝克，《一个意大利女孩的肖像》，1906年，木板油画，34x30.3cm

家庭环境（包括孩子、宠物、家务劳作等）进入这些早期女性艺术家的作品中，既有着必要性，也表明了一种处境的绝望。可以肯定的是，通往真正女性愿景的道路，需要几代女性去完成，这将是一个缓慢而艰难的演变过程。莫德松-贝克《有柠檬的自画像》（约1906-1907）浓缩了这种向自我存在转变的神秘和忧郁，它混合了惊奇和孤独，接近一种疯狂。

莫德松-贝克，《有柠檬的自画像》，约1906-1907，纸板蛋彩，50x27.5cm

在狭窄的画布上，女人摆出姿势，她为了谁？她表情中温和的闪烁其辞也许是她放松警惕的表现——这是她在没人注意时的表情。她戴着黄项链，披着绿斗篷，像是穿着戏服，她讽刺地为这幅画精心打扮。但谁在看，谁在注意？这幅图在问一个关于有效性的问题，图像的有效性、制作的有效性。画家自己是这件作品的主体，画面色彩、亮度、体积等属于外在世界绘画规则的东西在互相抵消，她手中的柠檬和项链的黄色共同构成了一种稳定——通过它们，艺术家救赎了自己，这些具体的存在的事物似乎告诉她坚持自己。

莫德松-贝克，《静物与金鱼缸》，1906年，纸板油画，50.5x74cm

注：本文伦敦皇家艺术研究院网站，雷切尔·卡斯克 (Rachel Cusk) 系作家，展览将持续至2023年2月12日。