区分，是柯律格借自皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的概念。布尔迪厄认为，文化具有神圣性，“并包含着对某些人的优越性的肯定，这些人懂得满足于升华的、精致的、无关利害的、无偿的、优雅的快乐，而这些快乐从来都是禁止普通门外汉享受的。这就使得艺术和艺术消费预先倾向于满足一种使社会差别合法化的社会功能，无论人们愿不愿意，无论人们知不知道。” ③不过，一个很有意味的事实是，柯氏本人就是不愿意将艺术、艺术消费及其所肯定的社会差别合法化的人物，他的中国美术史研究，就是将被中国传统画史以及中国现代美术史忽略或者不屑于观照的对象推向舞台中央，引起大家的关注和讨论，从而修正人们对历史的理解。其近作《藩屏》也以此为思路。该书将目光聚焦于被农民和士绅这样具体化范畴所占据的历史舞台上一群“视而不见的演员”——明代的藩王们，研究其物质文化活动，并涉及对政府和权力范畴的探究。这群藩王之所以被忽视，是江南不建藩，但是在山西和湖北的宫殿及陵墓里，有不少物质文化史料足以证明藩王们在明代艺术版图里的重要性。柯氏之发掘诸如此类被错置的事实，是尝试一种“权力转移”，将我们对明代中国艺术的理解从江南文人画家转移至山西和湖北等以前所谓“外围地区”丰富的物质文化。④可以说，就《长物》和《藩屏》而言，柯律格是在知晓区分的前提下大胆拆除区分之墙。
柯律格拆除区分之墙的目的，是在中国美术史研究中引入历史的维度，从而呈现美术史的丰富性。表面看，历史研究天然就应该具备历史的维度，但实际情形是，就中国美术史研究而言，中国或西方都有某种将中国美术视为固化模式的倾向。在中国，有从明末董其昌的《画禅室随笔》到现代陈师曾的《文人画之价值》这样系统地贬低不符合某种价值取向作品的论述。在西方，也有柯氏在《图像与视觉性》一书所针对以诺尔曼·布列逊（Norman Bryson）为代表的中西绘画二分法的观点。柯氏用了较长篇幅驳斥所谓“中国绘画”概念的不成立。他同时指出，“中国绘画”这一概念也“并非是在中国境外炮制的东方主义甜点，而是一个连贯的、有潜在可能性的知识领域”，中国现当代编纂的资料合集如俞剑华的《中国画论类编》、于安澜的《画史丛书》等就是此类对象。
