在柯律格在上述著作中，把中国传统画史和西方的中国美术史研究看重的文人画置于了其产生的视觉文化整体格局中，既不将其放在全局中心，也不因矫枉过正而故意使其边缘化，而是将其与另外的视觉文化门类一视同仁、等量齐观，使文人画走下了中国艺术史的神坛。柯氏说，他是在对文家及其所处（和形塑）的明代苏州文化圈思索了约莫二十年之后才觉得有把握直接去面对这位如同莎士比亚般存在的人物；同时，因为缺乏书画的正式训练而可能会使自己无资格提出有用的看法，毕竟过去学者们对文徵明研究的最重要主题就是风格和笔墨。⑤不过，柯氏在全书对文徵明一生经历的详尽铺陈中，文氏的书画作品依然是最为重要的分析材料，但他并未采用形式分析的方法，而是“注意作品制作的时机和场合”。这些创生于某种场域的作品，最终在后人的艺术史建构中脱离了其原境，文徵明本人成为历史人物和大师。在柯律格的研究中，文徵明不再是一个只创作自我指示性作品的清高出尘的文人画家，而是被还原成了一个可以让人平视的鲜活形象：他的交游和应酬一如活在当下的今人。被视为文人画家回到艺术史上用书法性的古风语汇来表达自己内心感受的文人画，⑥也有了非常具体的创作语境。中国美术史的区分之墙再次被柯律格成功拆除。柯律格还应牛津艺术史系列丛书之邀撰写了中国部分《中国艺术》一书。此书因需梳理从石器时代到当代的中国艺术，自然无可避免地要论及文人画之外的其他中国艺术门类，但柯氏并未因此而将各艺术分门别类而论之，而是依然未忘记拆除区分之墙这一任务。例如在“墓室艺术”一章里，讨论砖墓壁画创作者与文人画家之间、南北朝美学理论与石棺浮雕工匠实践之间、昭陵雕刻与绘画粉本之间可能存在的种种互动关系；在“宫廷艺术”和“寺观艺术”两章里谈到的绘画与刺绣之间的等级以及复杂的互动关系等，都是这一思路的呈现。⑦在柯氏看来，尽管在不同的艺术实践之间存在着差异并且有着藩篱，但这藩篱并非不可跨越或者拆除。
