风之谷 風の谷のナウシカ (1984)
华人学界中最顶级的吉卜力研究学者秦刚先生曾指出这样一个问题：“吉卜力作品在其主旨几乎未被观众接受的状态下，历经二十多年终于成为了日本的国民化文艺，逃避现实的奇幻世界与历史、现实的寓意化表现的合二为一是吉卜力作品的共性，而在这样的双重结构中，后者几乎完全被日本的‘粉丝’和观众所漠视。”其实，吉卜力后继无人的困境也不能全部归咎于宫崎骏的极权统治，宫崎骏之所以为天才在于他实质上是日本战后一代的文化巨匠与思想大师，与黑泽明一样都只不过是借助影像技术传递自己的思想与感悟，独特的生命经验与海量的知识不仅仅是吉卜力无法给予麻吕这样年轻画师的，也是日本任何一家动画公司无法提供的。
在日本动画业，动画巨匠之间比拼到最后的往往不是绚丽奇幻的技术，而是至臻至善的思想与知识。究其原因，还在于以麻吕为首的年轻画师只学到了吉卜力的动画技艺，自身知识结构的匮乏很难支撑其突破自我，达到大师之境。1993年，52岁的宫崎骏慕名前往富士山拜访83岁的黑泽明，作为当时日本文艺的两座高峰，两人之间的对话也充满了深厚的思辨意味，他们甚至都没有一丝技艺上的探讨，而是谈到了家庭、情感与各自独特的艺术体验。发生在24年前的这场巅峰对谈对于宫崎骏来说无疑是一次重要的经验，在当下动画业难有比肩者与之共鸣，个体间的细微“小确幸”已取代“大欢喜”的悲悯。
当然，如果说2009年《借东西的小人》只是麻吕出于新手保险主义的一次吉卜力画风小品文式的成功复制，那么5年后的《回忆中的玛妮》显然颠覆了吉卜力一贯的传统叙事，麻吕在片中玩转了大量碎片化叙事方式与螺旋式剪辑技巧，是一部极度反“吉卜力”的吉卜力作品。
悬崖上的金鱼姬 崖の上のポニョ (2008)
以宫崎骏为首的吉卜力监督一直严格遵循着传统的因果叙事，不玩转任何剪辑技术与叙事线索的技巧，即便是高畑勋1999年的实验作品《我的邻居山田君》也只是在作品风格上进行了极简化的开拓，而叙事节奏仍然遵循着传统的因果链条。麻吕在《回忆中的玛妮》所尝试的悬疑设定与结局翻转显然具有超越前辈的野心，但对于习惯了吉卜力质朴叙事风的观众来说无疑产生了巨大的审美裂隙——碎片化的悬念导致叙事节奏的拖沓中断，而奇幻化的现实与梦境的交融又使得悬念的真实性岌岌可危，沦为创作者本身勉强连接的呓语。影片最后高潮的来临——悬念的揭露因为过于冗长、碎裂的线索伏笔反而缺失了集中的爆发力，片中现实与梦境的交织看似为观众提供了多元解读的空间，实质上使行为的动力因素、梦境与现实间的映射与共振都彻底丧失了真实再现的可能。宫崎骏2002年的作品《哈尔的移动城堡》同样将悬念内爆留在了最后一刻，苏菲重回少女之所以震撼人心就在于影片设定的魔幻世界已为剧情的反转提供了叙述的可能，而最终悬念洞开也因人物形象的典型化而存留了补叙的空间，魔幻与现实的融合首先建立在叙事的分立上，而非两者暧昧不清的混乱叙述。
哈尔的移动城堡 ハウルの動く城 (2004)
因此，从麻吕的前两部作品来看，极端精致的画面质量与人物造型已然证明了麻吕是吉卜力内部最为出色的匠师型人才，但从监督角度审视，他还远远没有达到胜任的能力，或者说，他尚难孕育这方面的天赋。宫崎骏始终认为一名优秀的动画监督必须要首先建构“完整的世界观”——对于社会现实敏锐的观察力与富有活力的批判精神，这也是吉卜力作品始终能与现实社会产生同步共振的原因，与其说宫崎骏创造了一则则的温情童话，不如说他用动画折射出了日本自战后撕裂的社会断代史，隐藏在动画中大量的政治讽刺、民族弊病与人文想象恰恰是吉卜力作品最核心的价值，在某种程度上，宫崎骏是一个“现实主义”的瞭望者，其作品与日本地缘政治形势与生态环境样态产生着紧密的耦合，这种立足于民族视角的“国家寓言”的核心书写在麻吕作品中始终处于缺席的状态，甚至他的创作对于现代的吉卜力来说已经“过时”，日本国内右翼势力的抬头与地震、海啸等灾难的频繁出现，使得身处于国家旋涡中的吉卜力失去了讲述神话的时代，也就是宫崎骏在《起风了》中有感于现世环境所悲观预言的“大风时代”：每一人在要在“大风时代”中“尽力活下去”。所以，宫崎骏认为“奇幻题材不好做，现在人们已经没有心情看了”，而从麻吕的两部作品仍限定在奇幻题材来看无疑暴露了一个重要的事实——麻吕并未真正学会吉卜力的精髓，精巧的工艺无法遮掩其作品中空洞的叙事，当下观众无法从作品中获得任何现实的弹射与呼应，一旦作品失去了与现实互文、拼贴的可能，那么创作本身也就陷入一条虚无之途，甚至成为创作者自我经典仿像的机械复制，最终暴露的只是影像文本的恶俗化趣味，现实被迫彻底放逐毁灭。
