借东西的小人阿莉埃蒂 (2010)
因此，从这个角度观视，《借》与《回忆》的失败正是缺乏对于日本当前现实的呼应，甚至在某种语境中呈现出一种逆反性的倾向——以温情成长故事抚慰人心的“现实逃避主义”，而这恰恰是吉卜力所深恶痛绝的。宫崎骏时刻保持着高度警觉，不希望自身的作品沦为寄生于日本肌理深层的御宅族一代“逃避现实”的工具。高畑勋与铃木在创社之初，要求宫崎骏的奇幻世界必须“返照”历史和现实，“大欢喜”的悲悯精神在麻吕的作品中被一种更为直观刺激的“小确幸”所替述，在很大程度上甚至直接沦落为俗套的言情剧。如果说《小人》中的爱情因为借助了吉卜力经典的“成长叙事”尚可折射一些青春碎影的话，那么《玛妮》中的奇幻世界则完全是创作者本身的一次封闭性想象，在这座将现实完全隔绝在外的奇幻空间里主人公的成长不但缺乏现实的动机，甚至不惜借助梦境抵达自我想象的满足，现实生活中青春成长所必经的坎坷在片中无法获得深层的整合，反而被迪士尼式的公主美梦所过度遮掩，麻吕有意以童话遮蔽现实创痛的手法恰恰暴露出童话本身的虚无与绝望。任何童话都必然具备返归现实、嵌置社会的能力，在这一点上，麻吕就只停留在了童话娱乐性的功能认知上，将童话局限于幻想、抵达与期待满足的表层叙事中，而欠缺了进一步洞察成长与成人秩序复杂博弈的深度。这种只注重技巧形式而缺乏现实讨论的“过时性”命题展现对于吉卜力来说无疑是一次主旨性的倒置，甚至失陷于迪士尼式的公主梦化的俗套模式中。纵观宫崎骏的少女形象，无一不是反“公主梦”的少女形象，她们都在艰苦的社会动乱中获取成长的动力，在饱尝现实人情的冷暖中逐渐塑造自身的生命品格，所以宫崎骏的成长叙事是一种日本流行文化中的“残酷青春”，但麻吕作品中现实社会的彻底性隔绝导致人物成长一度呈现出“魔幻”化的狂飙状态，一场突然其来的爱情，一段神奇遭遇的梦境成为成长的催化剂，与魔女琪琪的伤痛、狄野千寻的坚执相比，麻吕的阿蒂埃蒂、安娜毫无任何成长伤痛罅隙的、异常平滑整洁的青春结局实质上也是创作者本身成长创伤性内核匮乏与青春误读的显影。
玛丽与魔女之花 メアリと魔女の花 (2017)
在宫崎骏所预言的“大风时代”下，麻吕在风中失落了吉卜力曾经捕风的锋利翼角，成为市场风潮中的一名机械的随风者。新作《玛丽与魔女之花》会逆风而行，实现真正的飞翔之旅吗？我们在期盼中尚未乐观断言。
——米林宏昌新作《玛丽与魔女之花》短评
2014年末，吉卜力制作部门解散后，米林宏昌与一众工作人员一同离开了这座曾经培养、引导、同时也束缚过他们的动画电影圣殿。尔后，原吉卜力制作人西村义明为了米林的新作而成立了STUDIO PONOC，“PONOC”在塞尔维亚克罗地亚语中是“午夜零点”的，寓意着新的一天的开始，也暗藏了米林独立、重生的决心。
然而，新的一天真的开始了吗？
玛丽与魔女之花 メアリと魔女の花 (2017)
STUDIO PONOC第一作便由米林携《玛丽与魔女之花》打头阵。故事讲述一名笨拙、孤独、不被周遭成人所理解的寂寞女孩玛丽，有一天忽然发现了禁忌的魔女之花，她由此掌握了操纵魔法的能力，并阴差阳错来到了魔法世界的最高学府。不料得知她的魔力来自于魔女之花的校长与教授忽然露出邪恶的真面目，莽撞的玛丽为了逃离学校，将少年彼得的地址泄露给校长，从而使彼得陷入险境……
不得不坦言，整部作品乏善可陈。
同类型的电影基本遵从同一个模式：
1.一个无能而被周遭嫌弃的主角忽然不劳而获得到强大的力量
2.从此风生水起得意忘形
3.意识到这种力量的邪恶与不可操控
4.舍弃力量并醒悟身边真正值得守护的人与物，回归平凡但幸福的日常
