《蝙蝠侠与罗宾》剧照
与这一主题相反的是PG级电影充斥着一种拒绝社会习俗的青年文化。问题儿童三五成群在混乱的街上闲晃。缺少、歪曲甚至破坏家庭公约。大杂烩的语言、时尚和建筑风格形成的文化拼接替代了文化的根基。“朋克哥特风”充斥着性和焦虑。在焦虑方面，时间是弹性，既有慢动作的绵长的钝痛也有随着剪辑速度加速的激痛。
最终，PG敏感检测出了不止两个相互矛盾的版本。它充满着在文化群落边界中跟深着的无处不在的无望感和无因的焦虑感。这无望感似乎意味着灾难预示的文化性缺失，和人类将要去往何方以及生活就此无目的无目标的感觉的丧失。与此同时，然而那最后的希望，它至高无上又孤注一掷，将自己放入了朋克哥特风的范畴。这希望属于当代人本主义，对于人类克服困难的能力坚信不疑，又充满着牺牲一人拯救全人类的浪漫英雄主义（回溯哥特风和浪漫主义的同根本元）。在《银翼杀手》中，这种情形出现在罗伊救了戴克而不是杀了他的时候。他随后的死亡，伴随着一只鸽子的解脱，它飞进阳光的一刻即是救赎的超然一刻。戴克将此归结为罗伊在他弥留之际太珍爱生命了以至于不愿意毁掉任何一条生命。戴克得以回家，发现他挚爱的瑞秋还活着，他们一起逃往有着自然和阳光的新世界。爱，显而易见，是达成这个救赎时刻的至高因素。在《第五元素》的高潮镜头里，受伤的年轻女主人公（超人类）质问她最终是否能够拯救人类因为他们似乎就是为了被杀而存在的。男主人公，一个普通的人类（一个出租车司机）向她的示爱让她相信了人性的价值。爱是一种救赎，但真正对于浪漫主义和后现代主义而言，它难以被定义，是一个能够由情感和想象力感知到的至高无上的品质。
在我们考虑朋克哥特式视角的重要性之前，我们应该简要的探讨一下它与后现代主题的关系。我们往往和后现代主义联系在一起的一系列的潮流，主题和短语都是pg电影里的典型：科幻小说，科技，文化拼装，仿作，泛型形式的混合，传统和潮流的混合，人和神之间的关系的诘问，元叙事，分层文本，互文性，阐释自由位移，分离性（颠覆叙事），以及拼贴是PG电影和后现代作品之间共同的特质。异常相似是消费主义文化在两者之间的体现。但是当后现代叙述引发了对于猖獗的自由消费市场的恐慌，pg电影全盘接受。这些电影本身就是植入式广告和著名音乐家的产物。在PG电影的外围进行这一场兜售周边玩具，书和卡通改编，脱口秀以及电视新闻杂志（在上面登上的娱乐新闻就变成了谈资）的闪电战，以及电影原声带里充满着那些直到尾声才滚动出来的歌。处在PG电影中快乐特质的中心的身份问题在后现代叙事中找到了它的回音，在其中，身份变得和其他一切一样难以确定。
《银翼杀手》剧照
然而更核心的是，朋克哥特风与后现代主义有着共同的核心特质，那就是hans bertens在概述后现代主义时所指出的：“从这次对后现代主义的调查中浮现出来的是那些最近出现的概念都有一个共同的核心特征－－即一个根本的认识论和存在论的疑虑。存在论的疑虑在《银翼杀手》中是显而易见的，在片中如何定义人类成了一件麻烦的事，在《蝙蝠侠》中的身份互换（让人想起了《蝙蝠侠归来》里的那一幕，当布鲁斯•韦恩和赛琳娜•凯尔意识到在蝙蝠侠和猫女的服装下，他们是敌人－－赛琳娜便想到“我们现在该开始打吗？”）以及在《乌鸦》中，一个关于生和死的范畴（人与死人）突然叫嚣着的涌现。认识论的疑虑在《银翼杀手》中尤其尖刻，在片中定义谁是谁不是人类只能艰难的通过一台机器来决定，在巴西，梦和现实完完全全地混合在一起，在《十二猴子》里，我们最稳定的组织结构，我们的线性时间，完全脱节。代表那些疑虑的西方元叙事的崩盘导致的不仅仅是我们叙述本性的偏离。在电影里朋克哥特风的趋势告诉我们我们对他人的情感以及心理干扰结果都已偏离正轨。
现今，至少在朋克的表现形式中，哥特是用来代表这个世界的，而不是别的世界。在文化上，我们用哥特式恐怖来回应后现代的现实，而且最重要的是，是一种怀疑的感觉。现今，哥特不再叫我们相信或渴望另一个世界，而是象征着我们在我们本身文化现实中的惊诧和怀疑。我们看着我们所创造的这个世界并被其压垮。中世纪的人被哥特风愉悦地从他／她原有的世界中抽离出来。朋克哥特风揭示出后现代人类觉着和他们原有的世界不幸地隔离开来。中世纪的人看向天堂。我们继续看向世界（并为我们所见而惊诧）。哥特不再代表着天堂式的理想世界（或是一种未知，倘若神秘的，超然的）。在朋克哥特式电影中，哥特代表着世界本身的来世的理想世界。
但丁在他三位一体的地域，炼狱和天堂的统一中完成了中世纪视角－－一种统一和多样性和谐共存的视角。朋克哥特完成了这种视角的现代化，它试图去把天堂变成大地。然而这么做，它一同也带来了地狱。在朋克哥特中，我们得到了一个新的共统视角：一个三位一体的不和拼凑。蝙蝠侠和罗宾就是一次朋克哥特的失败尝试。
《蝙蝠侠与罗宾》剧照
然而在真正的后现代时尚中，在第四部蝙蝠侠电影上映之时，PG视觉发生了改变。从六十年代的电视角色到九十年代的黑暗骑士，蝙蝠侠形象的改变要大大归功于动漫艺术家弗兰克•米勒在1986年创作的漫画迷你系列蝙蝠侠：《黑暗骑士归来》从第一部蝙蝠侠电影中获取灵感。米勒想象哥特式的哥潭城是一座满是朋克风的街头帮派的城市，在其中，一个已经退休十年的蝙蝠侠再度出现去对抗邪恶势力－－因为55岁的布鲁斯•韦恩无法消灭他心中的恶魔。然而在哥潭市，超级英雄的治安维持会的政策被视为不合法的，这不仅仅是新上任的女警察局局长的命令，也是联邦政府的命令，正常人类开始害怕超智生物。甚至已另一种理想化方式来描绘的超人也被政府背叛，被推进了一场和黑暗骑士一决胜负的争斗。米勒视角的黑暗风格很对蒂姆•波顿的胃口，并在前两部蝙蝠侠电影里表现突出。乔尔•舒马赫为《蝙蝠侠归来》带来了细腻，光明和壮丽的场面，但与此同时也保留了不少前作中朋克哥特的特质。
蝙蝠侠和罗宾令人失望，但它使用了富有疏离和怀疑的朋克哥特式声音，并使其成为一个主流准则，这是可想而知的。当然，很多PG元素都在新电影中有所体现：身份问题（这一问题没有什么比第三任蝙蝠侠扮演者－－乔治•克鲁尼做的更好了，他很好的体现出是这套衣服成就了这样的角色），性别（由乌玛•瑟曼扮演的毒藤女就是在把她的性别当作武器），霓虹和暗黑的灯光，叛逆的青春（街头帮派横行，罗宾的粗暴和韦恩庄园差劲的安保措施，以致之后十几岁的蝙蝠少女轻易就发现了bruce wayne双重性格的秘密），肮脏的城市，哥特式的建筑（阿卡姆疯人院看上去就像一座天主教教堂），狂欢（哥潭市中有钱人们程序化的化妆舞会－－在三部电影中都有体现），超现实主义，和爱的期许（从急冻先生对他昏迷妻子的爱里可以看出）。后现代主义叙述的元素同样也很多：显而易见的权力问题，边缘人的声音，对女权主义的关注，自我指涉，以及消费主义。然而，他们在阵营上显得毫不起眼：在影片中那些边缘化的声音是由植物们发出的。象征权力的男性声音反倒降格到由笨重的前摔跤运动员bane不断重复的那个单字。女性主义的声音成为了一堆陈词滥调：毒藤女：“愚弄自然母亲这样是不好的。”，“男人是上帝制造出的最荒谬的生物了。” 罗宾：“布鲁斯，你有什么问题？你和女人之间有什么未了的事情吗？”蝙蝠少女对毒藤女：“那些消极的／好斗的东西在很久之前就已经消失了，就是像你这样的小妞让女人们背上了骂名。” 蝙蝠侠：“蝙蝠少女。这并不很政治正确，为什么不是蝙蝠人或是蝙蝠女侠呢？” 消费主义已成为一个公开的调侃－－至少在这里，讽刺能提高观众的意识。在和蝙蝠侠打的时候，毒藤女说她不是一个实体的人，这也是为什么“所有毒藤女的动作都被他（那个肌肉男，贝恩）操控。”。以及电影中有这么一幕，蝙蝠侠掏出他的蝙蝠信用卡并说道：“永远都不要不带它出门。”
关于蝙蝠侠和罗宾的评论认为其在朋克哥特式视觉上的失败是双重。第一，因为动作戏太过失真，剪辑不够反转，反派的表演并不神经质，反而十分不自然，以及动漫式的俏皮话实在太多，而导致由PG级带给观众的紧张感已然消失。更重要的是，蝙蝠侠和罗宾并未成为朋克哥特式情感的典型，因为它在让观众看一堆熟悉的图像和情节（我都可以猜出《永远的蝙蝠侠》中的场景会在新片中出现），而不是表达出超世俗的疏离感。朋克哥特已经成为这部电影中的主要风格。但是这就导致了这样情况：一种异化的类型无法在不成为文化图像库熟悉的一部分的情况下继续拍出新的电影。这种类型的胜利已不再在乎其所表达的内容。它让我们等到八月份《再生侠》的上映，看看这种类型是否可以重新挖出我们内心对于后现代主义的恐惧。
