如此自发地描绘孙悟空身体的发育，我们只能将其理解为创作者对于时间的自觉，即每一次对孙悟空艺术形象的再创造均是前作基础上的推进，创作者自觉将不同文本中的孙悟空理解为同一个“身体”，这种进化论身体观亦是典型的现代性范畴。在原著《西游记》第三回中，孙悟空将自己的名字从生死簿中勾去，“九幽十类尽除名”，自此，他的生命便与时间无关了，他是无法感知青春或衰老的。因此，将“年龄”与“时间”铭刻于孙悟空的身体形态，本就是一种现代性改写。更重要的是，这种时间是有方向感的，它不是上古时代的循环时间，也不是本雅明所说的“空洞的、同质的时间”，而是合目的的线性时间，是社会达尔文主义的历史观，是朝着更高、更快、更强方向狂飙突进的成长。所以，在身体发育的维度之上，还存在着一个精神成长的维度。这个精神的维度至关重要，因为孙悟空在精神气质上的成熟深刻揭示了黑格尔的历史观：历史是“精神”在时间里的发展和在现实中的实现，是人的意识的展开过程。
二、历史的成长：从身体到民族主体
英国电影理论家帕特里克·富尔赖（Patrick Fuery）曾详细讨论“电影话语的形体存在”，从形体存在的角度说，人可以区分为三个层次：具体物化的肉身（flesh），人物形象所依附的整体身躯（body），以及个体抽象实质存在的主体（subject）。借由电影的视觉语言，肉身、身体与主体得以实现一种递进的发展关系。而那些被导演调度、被美术师设计、被摄影机规训过的“身体”，之所以能够生成“主体”，正因为其内蕴着某种颠覆性力量：“电影的承载物、驱动力和表现对象就是人物的身躯。但它不是简单的身躯，而是那种有反抗、有需求、被社会化了的，而且抵制着所有与社会趋同的身躯，它虽然丧失了一定的权力，却又充满颠覆性的力量。这是一种有形存在的话语，由肉体、身躯和主体组成，同时反过来又可以通过这种有形的话语组成肉体、身躯和主体。电影同人物身躯的关系更像是一种征兆的运作，而这种征兆说明了被掩饰的意象和符号就是形体存在的标记。电影的话语就是人物身躯的话语。”
