显然，孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画电影的核心景观。他在被凝视的同时，也呈现出某种能动性：他总是能够询唤出观影主体的身份认同，并深刻契合不同时代观众的“感觉结构”。我们反复强调文艺的时代精神，但孙悟空却从不过时，他的叙事逻辑永远有效，这是颇神奇的。或许，只存在一种可能，即孙悟空的故事就是中国故事。讨论中国动画电影中的孙悟空形象，绝不是把这个命题本质化——孙悟空是一个漂移的能指，是一种想象中国的方法。他虽没有固定的内部指涉，却在历史叙述结构中不断滑动着，这一滑动过程可以被理解为德里达所说的“踪迹”（trace），被理解为关于中国的意义播撒。因此，“身体的发育”仅是孙悟空“主体化”的物质基础，其“精神”与“历史”的共振，才是“主体化”的关键。
孙悟空的“时代表情”。
孙悟空的身体范畴必然包含着那张猴脸，而那张猴脸总能呈现出最鲜活、最典型也最具表意功能的时代表情，而每一种时代表情均有其特定的历史政治意涵。《铁扇公主》中的“滑稽”是用美国造型对抗日本侵略的主体中空，《大闹天宫》的“昂扬”是社会主义中国的革命乐观主义，《金猴降妖》的“悲情”是“文革”后中国知识分子的创痛，而《西游记之大圣归来》的“沧桑”则是以“父”之名对处于大国崛起时代的中国所投射的自我期许。
动画片《大闹天宫》上下集结尾的“崔嵬式庆典”。
作为孙悟空在动画电影中的初次亮相，《铁扇公主》用一种美国化的方式将其呈现为“东方米老鼠”，那种调皮滑稽是孙悟空在1941年的基本表情。进一步说，孙悟空在本片中没有任何主观视点镜头或心理时空，而仅仅是客体，他脸上那种“单调的滑稽”正映衬出抗日战争年代上海孤岛文化的主体身份失落；到了60年代，孙悟空首先获得了“看”的权力（仰视玉帝、俯视猴子猴孙），同时也被赋予了心理时空（想象玉帝来斟酒、忆起天庭的不公），在这个意义上，他才开启了“主体化”进程，于是也就不难理解《大闹天宫》上下集为何采取相近的结尾定格镜头——孙悟空面带笑容仰望天空，周围环绕着高举手臂的群猴，那是专属于社会主义文化的“崔嵬式庆典”，是人民对新中国的自信与期许；1985年的《金猴降妖》本是为庆祝“粉碎‘四人帮’”、迎接国庆三十周年而创作的献礼片，“三打白骨精”的矛头无疑指向“文化大革命”，而故事中被唐僧诬陷、驱逐却终复归来的孙悟空，正是“文革”中被迫害的知识分子的悲情写照，他用泪水、怀疑与愤怒记录了80年代初的中国；《西游记之大圣归来》的文化意味更为复杂，因为孙悟空完成了两种表情的渐变，即从戴着镣铐的无力冷漠变为“救救孩子”的无私热忱，这种英雄主义召唤首次将孙悟空结构于“父”的位置，令他成为被孩童观看的偶像。于是，整部电影也就成为中国对于自我与他者的全新想象，回应着中国高速的经济发展势头，投射着现代性逻辑内中国的自我期望。
