同样的道理，《孤儿2.0》与《郑和》对“空的空间”中的“填充物”并不随遇而安。幽暗但精准的灯光设计让演员甚至可以与影子对戏。而无论是《孤儿2.0》的现场拟声还是《郑和》的电子音效，又都能与形体表演和舞台气氛丝丝入扣，让只有一个小时多一点时长的作品，精工细作至每一秒未有浪费，不少国内戏剧作品与它们相比，难免会生出“太水了”的自惭形秽。
当然，令观众最记忆犹新的，还是在两剧中出现的仿佛杂技的高难度动作，譬如托举、倒立、叠罗汉，以及大量的坐在甚至踩在演员身体上的动作。这些动作如果只出现在形体训练中，还可视作某种对形体潜能的开掘。而出现在正式演出中，除了纯美学层面的提升视觉效果，便只能视作绿叶剧团的一种可能的个性趣味，它们作为一种象征，表现出人所处的极端状态，例如《孤儿2.0》中的命悬一线，《郑和》中的权力压迫。
《郑和》舞台左侧的一位演员，几乎整场演出都在极缓慢地前进，慢到如果不凝视他一分钟以上，几乎看不出他在前进，直至剧末才走到台中，在竖立的箱子上写下《郑和的后代》中的歌词：“回家？我没有家……”这位演员的缓慢前进到底意味着什么？是否象征中华文明与血脉缓慢的进展与绵延的传承？或许答案根本就不必确定，缓慢前进与所有象征性的形体动作都可作为绿叶剧团作品神秘而深邃的元素，让我们在散场后继续回味。
