法国人的这种嗜好，也影响到他们的歌剧里。法国歌剧有一种莫名其妙的习惯，即不管剧情需要与否，通通都要在里面加入芭蕾舞。法国的作曲家当然心知肚明，不忘在歌剧里插入芭蕾场面，但意大利、德国的作曲家就惨了。如果去法国演歌剧，就得按规矩，忍气吞声的在原有的歌剧里插上一段芭蕾。法国是当时的歌剧重镇，放弃这个大市场，显然不合算。即使像瓦格纳、威尔第这样的歌剧大鳄，也不得不在他们的歌剧《汤豪舍》《唐·卡洛》中插入芭蕾场面。所以现在同一部歌剧留下很多有趣的版本，既有德语、意大利语版的，也有法语版的。可见法国人对芭蕾的喜爱甚至有些霸道，不讲理。
法国在19世纪三四十年代，芭蕾舞一度达到鼎盛，是一致公认的芭蕾的“黄金时代”。之后就开始逐渐衰弱，原因是固步自封，程式化，令观众厌烦。于是，芭蕾的重心转移到了俄国。
俄罗斯由于彼得大帝时期开始重视芭蕾舞，他破天荒的允许妇女可以参加交谊舞会和各种集会，这开始触发了芭蕾舞在俄罗斯的萌芽。到了19世纪，俄罗斯重金聘请了一大批法国、意大利的芭蕾舞大师。其中就有和柴科夫斯基合作的，被誉为“古典芭蕾之父”的法国芭蕾舞大师、编导马里乌斯·彼基帕，他在俄罗斯芭蕾舞界的统治地位无人撼动，甚至柴科夫斯基也要按照他的要求编写音乐。这种独断专横，在某种程度上是必须保持的权威，但首先领导者必须是行内的顶尖高手。像卡拉扬那样，虽然乐队成员对他恨得咬牙切齿，但谁心理都明白，缺了卡拉扬，乐队不会走得那么远，既然走不了那么远，那么兜里的银子就成问题。
俄罗斯芭蕾的成功，我们用当时俄国演员尼古拉·里加特的一段话，就足以说明问题：“俄罗斯芭蕾发展的秘密，在于我们向各国学习，再化为自己的东西。我们模仿、借鉴，从各种来源求取灵感，再在已经获得知识的基础上，打上俄罗斯特征的图印，新铸出折中艺术的俄罗斯芭蕾。”
比亚兹莱26岁离世。毫无疑问，他是一位罕有的天才，19岁时就被英国最伟大的画家之一爱德华·伯恩-琼斯爵士夸赞为“毫无疑问是个有天赋的人”；被法国画家夏凡纳称为“一位绘出惊人杰作的英国青年”。
