在银幕上，水墨动画除了背景画面中有真正的水墨笔触，动态部分并不是在宣纸上作业完成，而且至始至终都无需“墨”这项作画工具。那么虚实相融的水墨意象，是如何营造的呢？核心机密无非在于“上色”及“摄影”。在绘制过程中，原画师先用铅笔在动画纸上实现人物动态，然后在这些已经成形的人或物上色时，根据墨迹的浓度分层对待。美影厂动画导演孙总青介绍：“就拿小金鱼打比方吧，看似很简单，其实光那对水泡眼就得分五层上色。”动画人员在不同的透明赛璐璐片上先涂上同样浓淡的墨色，再通过赛璐璐片的叠加，实现不同程度的灰或是焦墨色。摄影师把每一张赛璐璐片分开重复拍摄后将其合成，最终形成墨色丰富、如兼五彩的艺术效果。
1963年，片长20分钟的《牧笛》诞生了。这部源自李可染先生画作《牧童与牛》的水墨动画片，汲取了原作的风格特点，牛或行、或卧、或凫于水中，而牛背上的牧童时而鸣笛、时而打盹。背景中峰峦隐显，云烟吞吐，亦是李可染笔下的景致，线条弱化，以团块性笔墨为结构，重意象凝聚。为了这部影片，他还特地画了14幅水牛与牧童的水墨画，供绘制组参考。然而就在影片完成不久前，“极左”思潮来袭，《牧笛》无法与观众见面。在片库“闭关”了十多年后，影片上映，赢得了国内外的赞誉。一位日本动画人观影后表示：“能够把水墨画制成动画片，表明了中国人对自己传统艺术有很深的感情和深刻的了解……”这话一点不假，若是在用墨之法或是水墨画的技法特征上理解不透，水墨动画是断不可实现“似与不似之间”的意境的。
美影厂1988年出品的《山水情》作为水墨动画的集大成者，在空灵的山水间融入写意的笔墨，被公认为至今无可超越的经典。该片在近处写实，用墨简单地勾勒出少年与老琴师的形体动态并加以晕染，再于远处意象，借墨色的浓淡变化以及大片留白，既造高山流水磅礴之势，亦生一股空灵隽永之气。当然，《山水情》除其艺术表现形式更成熟以外，影片在制作手法上也较之前有了突破——摄影师打破了一贯使用的传统逐格拍摄手法，对准原幅背景进行拍摄，再与逐格拍摄的人物动画镜头合成，使得整个画面浑然天成，不显斧凿之迹。比如其中浪涛拍岸、少年撑杆载琴师渡江的摇镜，仅这一镜头的背景画就有好几米长。而片中的一个画面，可能由使几甚至二十几层着色叠加而成，一年画下来好似打了一场仗。在处理师徒二人依依惜别的高潮部分，美影厂更是采用画家现场作画、摄影师现场拍摄的方法，最后再与动画镜头合成，笔情墨意的层次感得以充分展现。孙总青说：“当年不比现在，泼墨效果可以在电脑软件中自动生成。当时我们靠的是画家即兴创作，把墨直接洒在镜头上。”如此一来，《山水情》中水墨淋漓的画面以最大程度丰富了墨在水墨动画中的视觉语言，不仅取形寓意，更立象以尽意。
