鲁迅在景云里寓所
■郜元宝
当代中国文学无论好坏，种类毕竟十分齐全，莺歌燕舞，愤世嫉俗，贴近当下，遥想往古，宇宙之大，苍蝇之微，远若“三体”，近如脐下，温柔富贵，凄凉绝望，平淡写实，“穿越”搞怪，凡此种种，无不有人拼命挥写，产量之高，冠绝全球，而读者苦矣，只能分流，各取所需，其中除床笫风光、宫帷秘辛，暴力描写或许最具看点，笔不涉暴力者，琼瑶之外，尚存几希？
而文学中暴力描写之研究也已颇为可观，理论话语更是五花八门，这里都暂且不表，只讲鲁迅如何描写暴力，尤其是身体暴力，看看能否作为一种参照或借鉴。
鲁迅作品（小说、散文诗、杂文）充斥暴力描写，这当然并非因为他喜欢暴力，或者立志将暴力描写当作吸引眼球的策略，只是因为他深知、痛感活在一个连抓可怜虫阿Q也要架起机关枪、“再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于‘言过其实’”的时代（《华盖集·忽然想到九》），每天发生的暴力谁都无法回避。他甚至怀疑“所住的并非人间”（《华盖集续编·“死地”》）。《“死地”》写于1926年3月25日，写于4月1日的《记念刘和珍君》把“觉得所住的并非人间”又重说了一遍，并径直称这世界为“非人间”。1934年12月17日完成的《病后杂谈之余》也说，“自有历史以来，中国人是一向被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠，刑辱，压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒，也都身受过，每一考查，真教人觉得不像活在人间。”“所住的并非人间”、“非人间”、“不像活在人间”，是鲁迅对中国式暴力切实而沉重的感受，弥漫在他的写作中。
对一切暴力场景，都采取“将自己也烧在里面”而绝不“隔岸观火”的介入态度（《集外集·文艺与政治的歧途》），是鲁迅描写暴力的特点。他很少将暴力场景与暴力施受双方、暴力观看者和作者本人的主观感受剥离开来进行纯客观描写。无论是点到为止，还是淋漓尽致加以透彻乃至夸张的刻画，都不仅为了展览暴力行为以刺激读者感官，更要让心知其意或仿佛身临其境的读者比直面暴力还要真切地体认暴力施受双方、观看者和作者对暴力的感受、思考与回应，由此逼迫读者也一起陷入感情漩涡，所以不是为了展览暴力，欣赏暴力，炫耀敢于和善于描写暴力的才干，而是要写出暴力情境中人的精神状态。尽管鲁迅的笔墨一贯以冷峻著称，自认有些地方“分明的留着安特莱夫式的阴冷”，但他的暴力描写并不刻意追求“情感零度”的叙事效果，而始终洋溢着人物和作者的心理感受：麻木，兴奋，沉静，悲悯，绝望，“出离愤怒”。
“LeonardodaVinci非常敏感，但为要研究人的临死时的恐怖苦闷的表情，却去看杀头”（《华盖集·忽然想到十一》），这大概是鲁迅对暴力描写的基本定位吧。描写暴力并非因为有暴力倾向或精神特别镇定，而是像达·芬奇那样，即使“非常敏感”，但为了研究人类在极端暴力之下的“表情”，也不得不去“看杀头”。这就是所谓“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”（《华盖续编·记念刘和珍君》）。
但《呐喊》《彷徨》的描写暴力相当含蓄。《孔乙己》让一个在咸亨酒店喝酒的闲汉揭发孔乙己偷书被打的丑事，“我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”咸亨酒店的闲汉都是唯恐天下不乱的好事之徒，标准中国式“戏剧的看客”，何况所议论的又是那种刺激性场面，怎能不加以绘声绘色的描写？但作者只让这闲汉概乎言之。第二个揭发孔乙己这件丑闻的人（不知是否同一个闲汉）采用的方式如出一辙：
“他怎么会来？……他打折了腿了。”掌柜说，“哦！”“他总仍旧是偷，这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么？”“后来怎么样？”“怎么样？先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢？”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢？”“怎样？……谁晓得？许是死了。”
在酒店老板一再追问下，横竖不过一句“打了大半夜，再打折了腿”。不是这位闲汉缺乏语言能力，而是鲁迅不让他在“打了大半夜，再打折了腿”这类残暴之事上发挥下去。鲁迅借人物之口描写暴力，却不让人物各逞其语言才能而给读者提供强烈的感官刺激，乃是点到为止，让读者对孔乙己经受的暴力心知其意即可，目的不是添油加醋写出那两家人如何施暴以及孔乙己如何遭遇和承受暴力的细节，而是告诉读者暴力发生之后，闲汉们如何谈论暴力，孔乙己又是如何作出回应。
鲁迅成功地让读者看到，原来闲汉们是那么欣赏和敬佩“何家”和“丁举人家”对孔乙己实施的暴力。他们首先是无条件地肯定“何家”和“丁举人家”权势与财富的合法性，“他家的东西，偷得的么？”其次才是赞同两家对无视这种合法性的孔乙己的惩戒。被施暴者孔乙己的主观感受不是闲汉们关心的；咸亨酒店老板知道“打折了腿”之后也心满意足，不再追问。即便如此，孔乙己本人的回应方式还是客观地呈现在读者眼前：他面对别人的奚落和幸灾乐祸无可奈何，只“涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道”。除了竭力保护可怜的面子，他一点没有反抗奚落者的意思，对施暴（擅用私刑）的两户权豪势要之家更不敢存丝毫怨恨或愤怒。
鲁迅要读者看的不是暴力发生时细节的放大，而是暴力发生后不同人物（闲汉、酒店老板、学徒、孔乙己本人）的思想和情感反应，此外并无特别渲染。他的暴力描写因此显得平淡，但平淡之下是“衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”。
别的作家会怎样？他们（比如张炜、莫言、苏童、余华、陈忠实、贾平凹、阎连科等当代作家）会放过“打了大半夜，再打折了腿”这样极端暴力的场面而不进行穷形尽相的描写吗？
类似情况很多。《狂人日记》写狂人听到吃人的故事，《祝福》写祥林嫂婆家船上打劫，后来几乎闹出人命的逼婚，阿毛被狼叼进山墺，《弟兄》写哥哥梦中虐待弟弟的孩子，《药》写夏瑜饱受红眼睛阿义一顿“好拳脚”，被杀头，刽子手康大叔在刑场制造人血馒头，《阿Q正传》写阿Q小D“龙虎斗”，阿Q被枪毙，《风波》写七斤嫂毒打女儿六斤，“用筷子在伊的双丫角中间，直扎下去”，七斤还趁势补上一巴掌，《离婚》写爱姑五个哥哥跑到她婆家“拆灶”，这些和孔乙己被吊打一样，都是点到为止。
阿Q被一班闲人“揪住黄辫子，在壁上碰了四五个响头”，“闲人也并不放，仍旧在就近什么地方给他碰了五六个响头”。这对阿Q固然是家常便饭，简直不算什么，但其实不仅是莫大的羞辱，也是极残酷极具危险性的暴行。人脑是身体的神经中枢，岂能随便撞击，阿Q没当场毙命或弄出脑震荡之类的后遗症，乃是作者有意安排，实际上一个人不可能那样经常被随便碰四五个或五六个“响头”而若无其事。我们无法想象，但学医出身的鲁迅肯定清楚，七斤嫂果真将筷子从六斤“双丫角中间，直扎下去”，结果会怎样。
用筷子或其他硬物扎进人脑，读者在余华《兄弟》等作品中领教过，至于阿Q的头颅被强烈撞击，类似的施暴方式，《水浒传》第三回“鲁提辖拳打镇关西”已有经典描写。那是中国读者熟悉的分四步加以详细描写的场面，先是“扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油铺：咸的，酸的，辣的，一发都滚出来。”其次是“提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的：红的，黑的，紫的，都绽将出来。”然后“又只一拳，太阳上正着，却似做了一全堂水陆的道场：盘儿，钹儿，铙儿，一齐响。”最后“只见郑屠挺在地上，口里只有出的气，没了入的气”。想想《铸剑》写三头在大鼎沸水中互相撕咬的场面，我们应该相信鲁迅完全有能力像《水浒》作者写镇关西被打那样详细描写阿Q被人连碰五六个响头的效果。但他不那样写，只告诉读者，闲人们“心满意足的得胜的走了”，而“精神胜利法”每次都让阿Q神奇地“反败为胜”。这是沉溺于专门刺激读者神经的暴力描写不可能收到的功效。
鲁迅也有极端酷烈的暴力描写，如《野草·复仇（其二）》写耶稣被钉十字架：
丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们呵，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。
他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。
再看《铸剑》写眉间尺、黑色人与王的三头混战：
他的头一入水，即刻直奔王头，一口咬住了王的鼻子，几乎要咬下来。王忍不住叫一声“阿唷”，将嘴一张，眉间尺的头就乘机挣脱了，一转脸倒将王的下巴下死劲咬住。他们不但都不放，还用全力上下一撕，撕得王头再也合不上嘴。于是他们就如饿鸡啄米一般，一顿乱咬，咬得王头眼歪鼻塌，满脸鳞伤。先前还会在鼎里面四处乱滚，后来只能躺着呻吟，到底是一声不响，只有出气，没有进气了。
“只有出气，没有进气”或许是套用《水浒传》语言，但《铸剑》和《野草》的这两段描写不仅仅以直观图画来揭露施暴者的残酷，更在讴歌复仇者的决绝与快意，揣摩“神之子”受难的心态：“不肯喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。”
杂文不像小说或散文诗，既不能尽量含蓄地写出暴力场面，也不能尽情渲染，因此杂文提到暴力，多半采取直白的讲述，相当于报道事实，作为控诉的凭据。比如读者熟悉的《记念刘和珍君》描写刘和珍、杨德群、张静淑的被杀：
从背部入，斜穿心肺，已是致命的创伤，只是没有便死。同去的张静淑君想扶起她，中了四弹，其一是手枪，立仆；同去的杨德群君又想去扶起她，也被击，弹从左肩入，穿胸偏右出，也立仆。但她还能坐起来，一个兵在她头部及胸部猛击两棍，于是死掉了。始终微笑的和蔼的刘和珍君确是死掉了，这是真的，有她自己的尸骸为证；沉勇而友爱的杨德群君也死掉了，有她自己的尸骸为证；只有一样沉勇而友爱的张静淑君还在医院里呻吟。
上述描写之前，鲁迅特意声明“我没有亲见”，乃是在“出离愤怒”的心情下根据事后听闻一挥而就的悼念文章不得不有的对暴力场面的勾勒，其中混合着对被害者的痛苦、亲友的悲恸的同情，和对施暴者的愤怒。
也有高度凝练而抽象的概括：
革命，反革命，不革命。
革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。
革命，革革命，革革革命，革革……
或者像《铲共大观》那样在无法直写的情况下抄存报刊文字，最后“熬不住”要“发一点议论”。
实在无法如此抗击，也不妨在标题上大书“中国无产阶级革命文学和前驱的血”，或尽量交待被杀者的惨状，如《柔石小传》强调“被秘密枪决，身中十弹”。或者如《写于深夜里》引用受难者来信，指出“刑场就是狱里的五亩大的菜园，囚犯的尸体，就靠泥埋在菜园里，上面栽起菜来，当作肥料用”，以及历数各种具体的刑罚。
总之目的都并非可以渲染暴力场面的血腥恐怖，而在于激活国人“‘知道死尸的沉重’的心”，并照出“别有不觉得死尸的沉重的人们”的嘴脸，因为“会觉得死尸的沉重，不愿抱持的民族里，先烈的‘死’是后人的‘生’的唯一的灵药，但倘在不再觉得沉重的民族里，却不过是压得一同沦灭的东西”（《华盖集续编·“死地”》）。
直接讲述、报道和控诉暴力，是鲁迅杂文自觉承担的一项重要使命。围绕1926年“三一八惨案”、1927年4月15日广州事变和1931年2月7日左联五烈士被杀所展开的书写，可算是鲁迅暴力控诉的三次高潮。
对待暴力，鲁迅在宜于直剖明示的杂文中就直剖明示，在宜于含蓄暗示的小说和散文诗中就用含蓄暗示的方法从容写出，不像许多作家，在杂文或别的文章中吞吐曲折甚至完全不见暴力的踪影，在本该以含蓄暗示之法收到触及灵魂深处的更大效果的小说中反倒竞赛似地大加渲染，而有些学者竟以为这就是勇敢，就是艺术，其实大谬不然也。
