从《诗经·大雅·板》“价人维蕃，大师维垣，大邦维屏，大宗维翰”，到明太祖的“治天下之道，必建藩屏”，作者对藩与屏分别做出了解释，将明朝维护统治和构建权力的方式抽象为“藩屏”。在界定研究范畴的时候，柯律格举重若轻地剖析了近代以来争议已久的一些问题，如“封建”的研究，“王”字的研究。宋元以来士人才子多出南方，而藩王领地的划定则大不相同，明代宗藩最盛的山西和湖北成为本书的考察对象。在全书的主体部分，柯律格从书法、绘画、珠宝、青铜器等物质载体入手，探讨宗室在艺术的生产中所起的各种作用，或者是资金资助，或者是直接创作，或者是社交往来等等。最后他以颇具美感和略带忧愁的“灯忆”二字领挈，描述了明亡后宗室在社会景观中的凄凉呈现。
《藩屏》带给我们不同于以往的阅读体验，常令人感叹作者之匠心独具。比如说对法则的重视。在藩屏建立的过程中，法则起着无比重要的责任。权力的策划者们将皇室作为典范的中心，如果将这种典范视为一种完美的理念，宗室则被要求无限分有这个理念，从宫室到制度，从物质到艺术，无不如此。在这个分有的过程中，法则需要首先被确立。洪武初，明即颁布了在法制史上具有划时代意义的法典《大明律》；在书法的领域，藩王们也热衷于法帖的创制。“法”，意味着模范、范式和法则，《淳化阁》《东书堂》等法帖的相继问世，从某种程度上说，可以看作明代藩王在艺术领域内对皇室法则的膜拜。
如裴珍妮所说，柯律格总是“力图修正人们对明代艺术的理解”。这本书里，固有观念常常受到重新审视。在明代文人笔下，藩王往往“作恶多端”，他们不仅强抢民女，而且尤嗜古玩，包括书画。20世纪的历史研究中，由于时代的影响，阶级斗争也一度成为关注的主流，对历史的真实来说无疑是一种遮蔽，因此柯氏提出应该“从宗室的角度去看待宗室”。这种观念的修正更多体现在他的艺术观。关于明代绘画中的“神似”与“象形”，他认为过去有一种成见，即“明绘画崇尚神似，象形或仿真只是工匠的技艺”，事实上很多文献中可以看到对“仿真”的赞美。不仅是技法，绘画的题材也是如此。在进行绘画史的研究时，我们倾向于按照绘画的题材将画家进行分类，而通过对以周宪王朱有燉为代表的藩王的观照，柯律格强调了绘画史本身的流动性和不稳定性，认为“明代绘画史的普遍观念本身就是被精心制作出来的产物，是几百年来不断地打磨和抛光的结果，它那种不言自明的正确姿态很可能掩盖了那一时期绘画世界中更加多元化的现实”，“那种按风格分类的方法在明代后期才成为常规，从而把绘画史清理成数个壁垒分明或者是互相排斥的传统”。
