为此，他不再死守先落墨后赋色的程序，往往先赋色而后皴擦。比如他画草树丛，即先按形赋色，而后再以更重一点些色彩勾皴其细枝密叶的走势，从而使线条隐约于大块面的物象形色之中，另一方面，富中奇在工写结合色墨并施中，自觉地发扬了传统山水画在极单纯中求变化在极概括中求丰富的传统，针对北国荒原雪野冷月斜阳给人的强烈感受，紧紧把握住黑、白、灰、绛红、赫黄等几种古朴而鲜明的色彩，交互使用水墨水彩渗融的湿画法和层层叠积的“积墨”“积色”的干画法，让标示形体空间的凝重的黑、夺目的白、苍茫的灰与跳跃的绛红与赫黄对比穿插，在揭示感情倾向的统一色调中夸大明与暗、黑与白、冷与暖的反差，增强了视觉强力，从这种颇似秦汉人用色的特点上，可以看出大量使用了进口颜料的富中奇在骨子里仍奉行着“一阴一阳之谓道”的哲学高度的传统。
其四，是在造型的艺术幻化上，把已经符号化的造型图式转化为真正“妙在似与不似之间”的艺术形象，传统的山水画，讲求以画法式的笔墨提炼物象，生华出超越现实的艺术美，董其昌对此赞叹不已，曾说:“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”按照这种认识，过分追求传统笔墨的画法意味，必然导致两种后果，一是拘于传统图式而束缚艺术个性，二是扩大造型图式的不似因素，被批评者讲之为“模糊丘豁”“位置不稳”。古来有见地的画家，已主张在传统继承上的不似之似，以便形成富于个性又符合传统法则的图式。
近代大家又强调了在提炼现实上的：“妙在似与不似之间”，使绘画源于自然又超载自然。富中奇的山水画，虽从具象写实入手，但并不忽略过当注入抽象表现意味，具体方法之一是把具象写实与平面构成结合起来，在超于几何形的组织上加强形式感。
方法之二是借鉴前人的“妙在似与不似之间”的图式又令其有“不似之似”的特点，在不少作品中，富中奇十分精心地创造了描绘皑皑起伏的雪原与丛丛重叠的草木的有序图式，特别是把茂密怒生闪动着阳光的或绛红或赫黄的丛丛草木，像米氏云山中的米家点子一样的幻化成或直或横的椭圆形，再加放大，令每一丛呈上明下暗上轻下重上冷下暖的浑圆形，丛与丛之间则做大大小小疏密错落的左右连带和前后掩映，形成类似形重复变化与运动中律动之美，并引发丘想妙得，供人产生如天上云驰或海中浪涌的错觉或联想，在巧妙的艺术幻化中扩大了意境。这种既重视平面布局中的韵律节奏又不脱离具象写实造型的手法，实际上已将创新与传统图式间的“不似似之”与艺术与自然间的“妙在与似不似之间”统一起来，因而值得推重。
富中奇是在徐勇指导下画人物起家的，对北方边疆渔猎民族地区的深入生活，唤起了他对这一方人民与土地的抚今追昔的深厚感情，激起了用北方平常人的眼光表现北方人民与土地紧密相连的内在精神的使命感。经过人物画，风情山水画阶段的探索之后，他终于形成了重视精神表现的北国山水画，虽然不能说俄罗斯的风景画，怀斯的乡愁、东山魁表的单纯，北大荒版画的豪迈，冰雪山水的黑白对比，民间美术的古朴神奇对他毫无影响。
然而影响他最深的恐怕还是中国传统中天人合一的思想和用“阴阳相生，有无相成”等哲理观察并表现自然人事生成变化的认知。这种认知方式与表现方式，源于古代但在现代仍不失其光辉，出于中国却固为揭示了物质世界与精神世界的普遍法则而宜于古今中外的沟通。惟其如此，富中奇的富有创造精神的无所依傍的艺术，初步形成了鲜明个性与广泛包容性的统一，有人称之为具象与抽象的辉映，抒情与思辨的结合，冷峻与热情的撞击，古典与现代的交响和东方与西方的合鸣，我以为确实道出了他的追求。
富中奇在北国山水画的创作上取得了突破性的成绩，然而从强化精神性与提升精神境界的方向去继续努力。除去继续深入生活丰富学养外，也还有必要进一步精研传统，在当前美术界走向新世纪的探索中，勿怕对于中国水墨画家而言，只有在不同画种的边缘致力也在本画种的传统精髓深处的人，才可能做出更瞩目的成绩，这是我在对富中奇艺术叹赏之余的点滴希望。
一九九九年五月六日
于北京中央美术学院
