又力求把素描能力通常用于中国画，以切合处于视觉观念变化中当代观者的心理，为此他的作品一律不再于天空，水面和有云处留白，而是用两种方式把计黑当白的平面布局与讲究更直观可感的物象在三度空间中的远近关系合为一体。或者以皎洁白雪与暗夜天野的黑白反差，营造视觉冲击力，并通过昏黑天水中浮雪或倒影的简略表现以及白雪涌动层次的精微描写，求实黑中的虚灵和虚白中的实有，交代空间渐远。
或者用天野苍茫的铅灰统一景物的千变万化，做到虚中有实，同时又在描写雪原上丛丛草树时把握一丛一丛间的整体前后关系，避免甚谨甚细，力求实中有虚。正是在这种不同于前人的黑白与虚实关系中，富中奇成功地将实实在在而非提示性的三度空间的写实技巧与重视置陈布势的黑白互亲的雨度空间的传统布白有机地融而为一。
其三，是在笔墨色的运用上，发挥水墨却又突破了笔墨中心的局限，把传统的笔墨勾皴点染为主的语言结构变为色墨块面的交映为主用线为次的语言方式。传统的山水画虽有青绿重色的体格，但较为看重线条标示匡廓的作用和设色的假定性，虽用色单纯辉煌，却往往流于装饰化，随着“水墨为上”的文人山水画的发展，终于成为支流。主流山水画的体格，大体是以笔墨的勾皴点染并略施淡色的形态。这种语言方式，以单纯求多变，极尽各种笔墨线的多种对立统一为能事，其俊秀者不但体现了宇宙自然生成变化的根本法则，而且展示了以点线的交互实现抽象表现的抒情能力。其无外师造化又不能得心源者则被束缚在空气而僵化的点线组合程式之中，失去了生命力。
近代有识之士对西方写实主义的引进，有效重振了“应物象形”的传统，恢复了山水画的生机，不过或者尚未能从以勾皴为主的方式中彻底解放出来，或者在不同程度上忽视了弘扬单纯而多变的色墨对此转换传统的现代意义。当代致力泼彩的画家，以随机的泼墨和泼彩的比拟跳出了线条匡廓与点线程式的藩离，却一般只适用于云多雨密的江南，不适于天高地迫风急野阔的北国。富中奇为了表现北国荒原雪野的独特景观和鲜明感受，一方面自觉摆脱传统山水画笔墨的程式化和设色的装饰化，以更加贴近自然的色线形提炼艺术语言，弱化用线，而强化色墨，把传统中已从空间形体中游离出来的线条与墨色重新拉近自然的原生态，使观者不是为笔墨设色的方法所吸引而是“忘笔墨而有真景”。
