其次，就算这些“幸运”的、受到良好作曲训练的女性得以突破束缚完成写作，她们的作品也鲜有机会进行公众演出。作家杨照在《听众的影响力》一文中说：
“在女性受到贬抑的社会中，演奏家不会优先选择女性作品，听音乐的人，也不会优先选择女性作品；……被冰冻在纸上的音乐，也就只会在纸上被遗忘，没办法透过观众的兴趣鼓舞而反复演出，传留下来。”
从这我们实际上也可以了解到，为什么女性作曲家的作品大多是艺术歌曲、钢琴或者是室内乐——这些小型乐曲更符合家庭演奏或音乐沙龙的环境。
与人们想象中的不一样，在远离世俗的宗教世界里，女性作曲家们反而可以进行创作和演奏，当然，大部分都属于宗教题材。不过这比克拉拉她们的时代可要早多了，多有尝试大型曲式，而且有更多的机会进行演出。
修道院长希尔德加德同时也是作家、科学家、医学家、语言学家与天主教圣人
比如中世纪的德国神学家希尔德加德（Hildegard von Bingen），一生创作了80多首曲子，包括现存最古老的道德剧《美德典律》（Ordo virtutum）。她的作品不仅仅只会由其修道院的女性修女们演出，据称，维勒修道院（Villers Abbey）的修士们也会演出她的作品。
Hildegard-Prologue: Qui sunt hi, ut sub nubes?
数百年后的安娜·阿玛丽亚公主（Princess Anna Amalia of Prussia）也是如此。
作为憎恨音乐的普鲁士国王腓特烈·威廉一世的女儿，阿玛丽亚只可能在父亲死后才开始学习音乐。1755年，她成为了奎德林堡女修院院长（Abbess of Quedlinburg）；三年后，她开始跟随巴赫的亲传弟子开始进行严格的作曲训练，此时她已经35岁了。
安娜的作品大多是室内乐，不过传世极少，因为大部分手稿都被她自己毁掉了——纵使她的社会地位极高且经过多年的学习，她还是对自己的作品没有信心。
两代Anna Amalia / 不好意思，我们才是真的小公主
她这种对音乐的执念也通过另一种方式延续到了她的外甥女——另一个安娜·阿玛丽亚公主（Anna Amalia von Sachsen Weimar）身上。这个外甥女的作品包括交响曲、清唱剧、乐器套曲，甚至包括一部基于歌德文本的两幕歌剧（Erwin und Elmire,1775），时至今日，我们还可以偶尔看到她的一些艺术歌曲。
在前面的文字里，我们大致了解到女性接受音乐教育到成为作曲家所面对的种种限制，也就是外部条件。下面我们将要探讨的是，从作品本身来看，女性作曲家们被遗忘，是因为作品要差于男性作曲家吗？
Germaine Tailleferre-Ouverture
前面已经说到，由于公开演奏需要社会运作，而18、19世纪的女性作曲家们很显然不占据任何优势——人们更愿意看到由女性演奏家演奏的男性作曲家的作品，所以女性作曲家的作品中，大部分都是些小型乐曲，且听众只局限于爸爸妈妈哥哥弟弟姐姐妹妹朋友闺蜜，影响范围太小。除此之外，在她们作品当中，反映出来的，是毫不逊于男性作曲家的情感和技术。
塞西莉·夏米纳德八岁时就在比才面前演奏过自己的作品
