这一思想的确立，构成了整过西画的认识论、创作论、与鉴赏论。导致了后来有人对新古典主义画派的安格尔《土耳其宫女》画的批评。他们认为：“这幅画的女人的弯曲的背部至少多了三节脊椎骨”。批评安格尔是病态的、不准确的审美观点。
先于达.芬奇而产生的圣.托马斯。他是13世纪意大利最大的神学派。他的哲学是神学的奴仆，一切以上帝为核心，认为上帝创造了万物，上帝主宰一切。他的作品笼罩着浓厚的神秘色彩。他认为美的主体与客体的统一，美在神和人的每件事物，都是神决定的。上帝是美的源泉。他说：“事物之所以美，是由于神住在里面”。 托马斯认为：“美的三要素：完整、比例和谐，鲜明颜色”。一却美感源干上帝，是神的旨意。这一思想也为欧洲以宗教为题材，以色彩为表达的油彩性绘画提供了理论基础。
西方绘画从起源与发展，从纵向链条式：起源、继承、发展。从横向性的作品传与承。艺术美的理论经历了自然主义与经验主义的途经。这种经验性的方法，一度被十八世纪康德形而上的审美价值的原则而冲击。直到十九世纪的人类学，考古学的发现，这种经验主义的倾向又得以继续。
二十世纪到现代美学的研究重点：艺术现象及其人类生活中的地位。
（1）是分析、比较、艺术形式与作品体系中的相互作用，这显然有姊妹艺术的相互作品。
（2）与艺术品有关的人的行为思想与经验，提出了“美精神范畴”与艺术品“实用性范畴” 的因果关系。这显然是提出艺术作为意识形态方面的社会作用。这其中包括艺术社会学，经济学与人类学。这一思想的建立，也是本书的研究重点。
中国绘画作为一种文化现象而屹立世界东方，我们为之自豪而自信。我民族在人类文明史的进程中也和西方一样产生了无数先贤哲人。与西方几乎同时出现的有如：老子，孔子，庄子，墨子，孟子，孙子，荀子，韩非子等等。形成了儒家的深刻，道家的聪慧，法家刻毒，兵家的冷峻，纵横家捭阖，阴阳家的神秘。他们既排异又互相渗透补充。与此同期，尼伯尔国王子释迦世尊。第一个字“佛”。指约当中国周代，在尼泊尔降生的王子，后出家成佛，号释迦牟尼（华义为能仁寂默）。这就是我们芸芸众生的大悲慈父，大智大力的导师。十方世界的佛，所以只说一个“佛”字，我们就知道是专指我们的本师了。 “佛” 是外来文化的引入，形成“禅”的美学体系。构成了中国特色的，占主异地位的“儒”、“道”、“释”三体一体的文化体系。
诸子百家，虽然各学派之间有很大的差异，有的地方甚至针锋相对，但有一点是共同的，即各学派都关心政治，一个核心就是“治人”。 这种文化体系是为政治服务的。乞于此因，百家争鸣是为了治人平天下，维护各家之名教。
张彦远站在“儒家”的立论认为：“夫画者：成教化，助人伦，与六籍同动”的观点显然是他一厢中的良药苦口。真实中国绘画从一开始就没有进入六籍同功的范畴。其艺术品的中国绘画作为“功用”性绘画被历代帝王加以利用，有装饰性的侈靡性生活性需要，也有政治统治需要的补充说教。
连睿智的董欣宾先生也持之一观点：“图史所谓‘图载’，图载作用，与六籍同功。”的主观主义看法。（中国绘画六法生态论）
在中国占绝对统治地位“儒家”学说的体系，我国最早的教材是春秋中叶楚人申叔时（公元前613-519）教太子时提出的《四书五经》。即《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》，五经即：《易经》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋左传》。五经是从十三经减化而来，其中《乐记》并入《礼记》。连讲“乐”的艺术形式也被排在儒学体系之外。其体系的核心是“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”。无论在哪一层次，五经教义贯穿其中。讲“乐”是为“礼”服务的。尽管绘画从来没有作为一种意思形态进入上层建筑，但它又自觉与不自觉地进入了上致帝王下致百性的意识形态之中。
作为绘画这一“施教”之外的产物，各家不象西方哲人那样既是思想者，又是实践者。他们完成了认识-实践-认识（建构学科）再实践的全部过程。
