《地球最后的夜晚》：被资本召唤的作者电影(2)

《地球最后的夜晚》剧照
一、“迷影”电影失效的互文
《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都可以说是一部典型的“迷影”电影，毕赣毫无疑问是一个影迷，这点他自己也不讳言。《路边野餐》被人认为是模仿侯孝贤，而这一次，我们看到了更多导演和作家对毕赣的影响。他的电影之所以在当下的中国院线显得不同，也因为他的创作的营更多来自艺术电影，而不是好莱坞类型片。
在一些媒体的报道里，毕赣被描写成熟悉电影史并希望自己可以位列其中的年轻导演。让人感到失望的是，不同于一些缺乏自觉性的导演，毕赣有着极强的作者意识，但是他的这部新电影却远没有体现出他对自己的期许，至于他对自己的新作那句“改变影史”的自诩，如今看来也多少显得像是一句宣传语。
《地球最后的夜晚》的名字来自智利小说家波拉尼奧的同名小说，而电影的英文标题《Long Day's Journey Into Night》则来自于美国剧作家尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》，这些都让这部电影和其他文本之间形成互文关系。这样的命名并非创举，是后现代文化里常常使用的一种挪用。互文的价值在于互相阐发，互相补充，也可以说是玩文字游戏。其实，也许只有最专业的文学研究者才能说清波拉尼奧和尤金·奥尼尔之间有何关系，毕赣使用他们的作品的名字，也许因为这两位作家的作品里都彰显出一种深刻的伤感，但更因为他们都足够有名和代表一种品位。坦率地说，如果没有更深层次的联系，借用文学名著的标题也许更像是贩卖一种廉价的优越感，能够读懂这片名背后的文化含义需要一定优质的教育，彰显更“高级”的文化品位，因此可以让人感到骄傲。这样的设置也许无关乎电影本身，而是来自于毕赣个人的趣味。
《地球最后的夜晚》对大师的模仿达到了一种考据癖一般的效果，通过不断地致敬和模仿试图让观众获得和作者一样的乐趣，当电影里的一个水杯毫无征兆的像塔科夫斯基电影里一样自己挪动起来，当王家卫式的呓语不断重复，当阿彼察邦、大卫·林奇、阿伦·雷乃轮流出现，熟悉它们的影迷们像对接头暗号一样的在电影院里找到来源，不熟悉它们的观众也疑惑着为何人物说出莫名其妙的台词。这种乐趣的本质是在炫耀一种智识上的优越，但是作者恰恰忘记这是一部理应更加体现创造力的作者电影，大量的致敬会让这部电影显得更为无趣而缺乏创意。他的镜头是借来的，感情也是。他的这种近乎于拼贴式的拍摄，让这部电影的问题和当代艺术大部分影像作品的问题很相似，充满了无意义的象征——高级的技术让这部电影精致美丽，每一帧画面都过于雕琢，可是画面和画面之间缺乏意义，内容空洞。
至于电影里反复出现的镜子、水果、钟表和照片等等则是典型的精神分析的象征物，更是喜爱诗歌的毕赣所精心打造出的意象。电影里女主角几次照镜子化妆，这是认识自我的一个途径，男人也是通过这面镜子第一次看见女主的面容。镜子在精神分析里有有着重要的作用，人们往往在镜像阶段建立一种自我认同，但是这种自我认同可能仅仅是一种“虚像”。电影里镜子的破裂则标志着一种自我认识的障碍，也暗示了男主角寻找自我的障碍。而照片的作用也是类似的，男主角总想通过一张面目被毁坏的照片寻找女主，这本身就是一个错误，他怎么努力似乎都只能接近女主，而没办法认清真相。不走的钟和坏掉的手表则象征的时间秩序的混乱，每次出现这个意象就在提醒观众时间的非线性，梦境和现实的混杂，也是男主角内心时间的表现。他是一个活在回忆里的人，而回忆里的时间是被打乱的。电影里两个重要的水果意象是苹果和野柚子，前者在西方文化里代表禁果，在电影里吃苹果是悲伤的另类表达——男主角因为失去女主，了解到母亲和情人私奔的隐秘而吃苹果；而后者则作为女性生殖器的象征每每在男女主角亲密的时刻出现在水中……
我们甚至可以把《地球最后的夜晚》里那个超级长的梦境视作是《梦的解析》的案例片，在那个梦境里，男主角一生的密码得到了答案。他对恋人的迷恋来自母亲的缺席。在梦里他碰见了已经死亡的少年好友，还有一个和自己恋人一模一样的女人。由此，男人的行为似乎获得了解释，他的行为似乎都是在弥补少年时的失落，所以他会把白猫的母亲当做自己的母亲，会把恋人当成母亲的又一个替代品。这也许给与了这部逻辑混乱的电影一些合理性，但是这种生套精神分析理论的设定在影片的前言不搭后语的台词的淹没下依旧显得生硬和无效。
《地球最后的夜晚》通过一个文本到另外一个文本，一个象征到另一个象征，从意义的能指到所指，想要丰富他电影里贫瘠的故事。这部电影试图设定一个高度——这是一部拍给具有电影知识储备的人看的，拍给不满于商业电影套路的人看的，但是他却把这部电影编织进另一个套路。这个套路一方面将更复杂的电影内容标签化和符号化，通过文本的细读获得一种智力快感，但是却忽视了电影里真正的情感力量，所有的意义都需要读者自己去赋予，电影本身的文本并没有提供真正有价值的内容，所有的分析来自于观众自己的知识结构，如果不具有一定的文本分析能力，这部电影的内容则非常贫乏，这是典型的当代艺术式的电影，充满了诠释的空间却没有真正的情感和内容。
二、景观式的家乡和混沌的叙事
空间是毕赣这部《地球最后的夜晚》重要讨论的内容，在这部电影里他至少为我们营造了三重空间：现在、过去和梦境。而这三重空间都被设定发生在毕赣的创作原乡——故乡贵州凯里。如果说他的前作《路边野餐》之所以迷人，一定程度上在于毕赣挖掘了这块土地的魅力，他用看上粗糙的技术复活了乡土本来拥有的活力，让凯里的风景连同这个名字拥有了诗意。
这种“寻根“的创作倾向在中国电影导演那里并非孤立。贾樟柯的山西、杨德昌的台北或王家卫的香港……地域性在这些电影里不仅仅是一个故事发生的背景，更参与到叙事之中。关于地域的叙事往往与寻找自我身份有关，地域在电影里有着一种强烈的文化意义。贾樟柯的山西不仅仅作为故事的发生地，也作为他电影中人们情感的发生源头，他的主人公与山西的土地紧密联系，他们的故事确有其事，有血有肉，这些忧伤和痛苦有坚实的土地作为支撑。而杨德昌的台北也是如此，他没有选择用文艺来遮蔽都市问题，反而赤裸裸揭开1980年代到1990年代经济飞速发展的台北的都市病症，他的电影某种程度上就是在描摹台北的事态民心。而在《地球最后的夜晚》中不断模仿的王家卫的电影中，不论故事是古代还是现代，香港还是异国，其电影里的人物从没有真正脱离香港，电影的里痴男怨女的情感纠葛同样也彰显着香港这座城市的危机。他电影里时间和空间的焦虑与他拍摄电影时代的焦虑同构……这些华人导演都在拍摄自己熟悉的生活场域，并将电影和真实的生活进行有效的连接，地域在这些电影里常常参与叙事，香港式的自怨自艾，汾阳的破败萧条，台北的混杂丰富构成了电影的风格。
在这部《地球最后的夜晚》里，贵州凯里也就仅仅是一个叙事的布景板，家乡失去了本来的面貌，如果不是通过台词的不断强调，我们看不到《地球最后的夜晚》里的凯里和其他任何地方有什么不同。那些不断出现的火车、河流或者雨水和任何一部文艺电影里的场景别无二致，甚至有的画面几乎就是从王家卫的《阿飞正传》截取下来的，与此同时，他为自己的主人公赋予了香港明星的名字，这又是一种文化移植，让人恍然间觉得这是一部香港文艺片。这种上世纪的怀旧情绪在今天已经可以被视作是一种制作精良的流水线上的情怀商品，而那些过于精致的内景配合高饱和度的色彩，凯里的县城青年的真实状态在这样的环境里被一种普遍性的，缺乏创意的，都市小资式的情感消解。
《地球最后的夜晚》设定男主角离家多年未归，父亲去世让他回家并回忆起一件旧事，于是男主角开始寻找过去，并在梦境中弥补了遗憾……这一次，毕赣带来的是一个过于文学化的“黑色电影”（Film Noir），其中我们可以联想到《美国往事》或者任何一部王家卫的电影，那些痴情的男主角，神秘的女主角，那些阴谋和回忆，唯独看不出这部电影的贵州话和不断出现的凯里有何有关系。事实上，我们看不见凯里的面目，只能通过对话里的只言片语了解到那里是主人公的家乡，凯里究竟在电影里意味着什么，始终是一个悬而未决的问题。至于为何这个名词不断被强化，我们只能理解为导演将自己的家乡高度符号化了，在这部电影里，这个名词就好像是“香格里拉”一样仅仅是一种象征。
毕赣在这部关于家乡电影里强行移植进的是都市情感，他对故乡进行了异域化呈现，让故乡的面目更加模糊，成为一种可以供都市小资观众想象的异质性空间。那个地方的风土人情和人情世故根本不重要，毕赣也根本无意去表现自己的家乡，他只是把城市的经验放进一个相对陌生的环境里，以期待观众获得一种别样的体验。
作为背景的贵州元素，如方言，不断强调的凯里这个地名，音乐使用的侗族大歌等都因与故事无关而让人感到摸不着头脑。汤唯黄觉的演绎更无法让人相信他们是小镇青年，对比之后男主角在监狱找到的女主角少年时代的那位朋友——一个朴素的非职业演员，汤唯的部分显得更加出戏。小地方江湖儿女的感情究竟是什么样不是毕赣拍摄的目的，他当然有权利拍摄自己的爱情故事，可是，当这个爱情故事非要放进一个确实存在的地表上，并借用当地的元素时，反而让人产生一种严重的水土不服的感受。
毕赣在访谈里为自己辩解，这一次他要讲的其实是一个记忆与空间的故事，表达的是普世性的存在危机。那么，为何一定是凯里？这对毕赣提出一个好问题。这部电影的真实受众其实主要是都市人，但没有戳中都市人的痛点，也没有为我们讲述一个更动人的故事，事实上，在电影语言上也乏善可陈，谈不上多大的创新。他电影和故乡凯里毫无关系，也和我们无法链接。