陆琤：俞可老师在展览前言里提到，您的创作方式是到处游走、与人交流，然后观察记录。而您自己早在2010年的自传《像野狗一样生存》这本书中就谈到过，长时间一个人在画室工作会有一种与现实脱离的危机感。是“现实主义”的立场让您一直坚持这样的创作方式呢？还是这样的方式催生了画面中“现实主义”的基因？

方力钧：

我年轻时候的最高理想就是能做一个不问世事的纯粹艺术家。但很快发现，世事不会放过任何一个人，如果你不想被网住俘获糟蹋，唯一的办法是清楚这种关系：永远像猫和老鼠一样。

让艺术创作和生命体验不夹生起皮，对我来说是巨大的挑战。

陆琤：对于艺术家的评价，我们常常听到一些说法“不疯魔不成活”“天才在左，疯子在右”。似乎，无论是作品还是人生状态，“异于常人”才是众人眼中艺术家的极致表现，更是一种可被设定的“身份”。而您很早就希望自己作为一个正常的社会人来从事创作。长久地看，这样的想法，给您这几十年的创作带来了什么？

方力钧：

艺术家是以自己专属的独特语言讨论公共最关切的工作，它存在或被认可的基础是人类关切、疑问的共性平台。就像任何风格餐厅的支撑是人的生命需求。如果仅仅是为独特而独特，打着餐厅名号卖土疙瘩，那就无异街上的疯狗；只有以自己独特的语言方式表达公共关注和疑问，才是艺术家。

方力钧，2023，布面油画，90cm×130cm，2023

陆琤：20世纪以来，中国的文艺创作都喜欢将中国社会看作一个“病人”，创作者则像开了天眼的医生一样会为其指出病灶，甚至开出药方。这种结构关系中，“病人”的角色不仅指向现实社会、也指向身处其中的他者，而“艺术跟人”的关系，也进一步被确立成为“疾病和人”的关系。您在《野狗》中也谈到过这种关系。但在您这儿，颇为有趣：艺术家成了“病人”，而观众是“医生”，这样的角色置换很有戏剧性。在您看来，艺术创作对艺术家而言，到底是一次面向公众的自我解剖，还是一次寻求药方的自我治愈？

方力钧：

听科学家们说：人类对地球物质世界，目前只认识了7%；对地球能量世界，只认识到4.7%。人类还不知道生命中各种基本元素相互组合、发展变化所产生的广度、深度的边界。

狭义的理解，每个人都可能是病人；广义的理解，每一种表现都可能是正常的。也许先别忙着下定义，我们的生活会更有未来、更好玩儿一些。

陆琤：您的作品几乎从来都是以“年月日”为题，更像是一种“图绘日记”。即使最广为人知的那张《打哈欠的人》，也只是作品《1990-1991》中的一个形象。当一种个体经验被时代裹挟成为一种符号象征，光环加身的同时，也容易被固定在某个位置上而无法自拔。今天看来，您这种不预设立场，没有明确意义指涉的题目，是一种骨子里的叛逆？是一场对既定概念“有预谋”的逃逸？还是您很早就打算将观众从这种“意义狂欢”的模式中拉出来，回到原点，发展另外的可能性？

方力钧：

作品与观众之间是一种全新关系的开始，就好像树生下果实，而鸟儿带着它去不确定的地方，成为新的开始。削足适履、裹出美丽三寸金莲的故事让人听了肝疼！何必非要去规定自己说了不算的事情呢。

方力钧，2023夏，布面油画，80cm×36cm，2023

陆琤：近3年您的创作主要围绕用水墨记录您朋友们的瞬间情绪。在每一个具体、夸张、调皮，甚至有点“二次元”暗黑的表情中，都凸显着一种机器视角下的无限“逼近”，这也形成了这些作品中“非典型”的相貌特征。但现实生活中，我们不太可能用自己的眼睛以这样的距离和视角观察人，哪怕是最亲密的朋友。画面中所呈现的这种微距是您的一种心理角度吗？它代表着什么？在机器视角所形成的“压迫感”和水墨宣纸所晕染的“亲和感”双重叠加中，您希望让这些面孔呈现出什么效果？

方力钧：

曾经看到过一篇教科文组织的宣言，大意是：生物品种多样性，遗传多样性，微生物多样性……

艺术家的工作不应该使世界越来越格式化，越来越多马赛克……而是让宏观世界更广大，微观世界更细微……艺术家无论以何种方式，符合这一方向，才称得上尽职尽责。

陆琤：这次和您一起展览的两位年轻艺术家是您的学生，张琳和龚建东。您是老师，同时又是繁忙的艺术家，平时和学生们的艺术交流怎么展开呢？会讨论哪些话题？您觉得自己对他们最大的影响在哪些方面？

方力钧：

这个应该问他们俩。我以自认为最合适的方式同他们交流，不知他们有否收获。

张琳，醒目的柔软2，布面油画，100cm×80cm，2018