但也恰恰是基于这种不可言说的恐惧，台上的演员与台下的观众之间形成了强烈而默契的代入感。莎剧中的舞台提示远比台词可怕，动不动就是“两手及舌均被割去”（《泰特斯·安德洛尼克斯》)或者“王后手捧萨福克头颅上”（《亨利六世》）——观众和政府似乎都不觉得这样有什么不妥。当时的国民担心女王会被英国的敌人谋害，而这种情绪有相当一部分也是当权者精心培植的结果，所以莎剧中频繁出现的暗杀和密谋同时激发着上层和下层的肾上腺素。人们从几百年或者几十年前的故事里窥见当下的阴影，就着新鲜牡蛎肉，细细咀嚼着隐秘的兴奋。
有意无意间，“保莎派”往往把关注的重心，放在莎士比亚与时代的关系上，更倾向于将他置于当时的剧团和舞台上来考量其创作。纸面上的莎士比亚，博闻广识仿佛超越其阶层，显得如此匪夷所思；而那个活跃在台前幕后的莎士比亚，那个最擅长在台词中“现挂”时事、夹荤带素的莎士比亚，固然趋时应变、上达天听，但更下接地气，视观众的直接反应为灵感源泉。莎剧是那个时代不折不扣的大众艺术，其中蕴含着某种特殊的、“从群众中来到群众中去”的活力，这是关在书斋里的贵族无力企及的。归根结底，莎剧是“演”出来而不是“写”出来的，早在凝固成文本之前，它们已经在剧场里经受过千锤百炼——这一点为莎士比亚之所以是莎士比亚，加上了一块有分量的砝码。
回到安东尼·伯吉斯的传记《莎士比亚》——其中最可玩味处，就是把莎剧的这种特殊的活力，作为贯穿始终的核心。尽管这部传记旁征博引，在史实考证上未敢擅越雷池，但对像伯吉斯这样写过小说《发条橙》的作家而言，藉“莎”明志、阐述自己的文学观，必然是题中之义。所以在对很多问题的判断上，伯吉斯下笔铿锵利落，火花四溅。在反驳培根学派时，伯吉斯提出莎剧对白通常是“滔滔不绝地高谈阔论，直到被另一个人物滔滔不绝地高谈阔论压倒为止”，与《培根随笔》的风格南辕北辙。在他看来，拨开这些气势非凡的句子的表皮，莎士比亚的本色仍然清晰可见：“一个乡村青年一心要在一场都市人的游戏中击败训练有素的都市人，但又时常没有耐心彻底学会全部课程。”
